Category: L – Q


Manic-Street-Preachers-If-You-Tolerate-T-122154

Good Cop schlägt Bad Cop

Diese 12″ ist so nie in den Handel gekommen. Reine Promo Maxi, die Single wurde ausschließlich auf CD veröffentlicht. Das kommt natürlich nicht in Frage. Selten war ein Format so dämlich wie die CD Single. Schon allein deswegen bin ich froh, dieses gute Stück im Second Hand Laden gefunden zu haben. Ein kleiner zweiter Grund: ein Mix, den es auf der CD Single nicht gibt – aber in diesem Fall dürfte das allenfalls für echte Manic Street Preachers Fans relevant sein.

Oder für Massive Attack Fans. Beim fraglichen Mix handelt es sich nämlich um eine instrumentale Variante des Massive Attack Remix. Ob mit oder ohne Gesang – das ist ein böser Remix, das kann man nicht anders sagen. Im gleichen Jahr veröffentlichte Massive Attack das großartige „Mezzanine“ Album, in dem sie oft auf sehr schwere Gitarrenriffs setzten, lauter waren als je zuvor. In diesem Remix legen sie noch eine Schippe drauf.

Robert del Naja und Neil Davidge waren die Gitarren der Preachers offensichtlich ein gutes Stück zu brav, und so holten sie John Harris ins Studio, der war eh grad dabei, seinen Beitrag zu „Mezzanine“ einzuspielen. Böse, fast gewalttätige Attacken sind das, die da verübt werden, laut und verzerrt. Und statt der Drum Tracks des Originals spendierten sie dem Remix eine abgespeckt elektronische Drum Loop, in der allenfalls die Snare noch halbwegs analog klingt.

Das ist durchaus verstörend und irritierend, denn im neuen instrumentalen Arrangement findet sich gar nichts mehr, das irgendwie mit dem Gesang oder auch nur dem Refrain etwas gemein hätte. Es lässt sich nicht abschließend beurteilen, ob der Remix der Botschaft einen radikalen Verbündeter an die Seite stellt oder ob er Sänger und Instrumentalisten voneinander trennt. Eine Frage, die sich im Instrumental Remix natürlich nicht stellt – in dem aber auch die Verwandtschaft mit dem Original nicht mehr erkennbar ist.

Auf der anderen Seite (und das ist das schöne am Vinyl, es gibt zwei Seiten) tritt David Holmes die Rolle des guten Bullen an, unterstützt von Tim Goldsworthy und Phil Mossman. Feiste zehn Minuten lang ist der „The Class Reunion Of The Sunset Marquis Mix“ – der Verdacht liegt nahe, dass Holmes dem kilometerlangen Songtitel mit Absicht einen fast ebenso langen Remix Titel gegeben haben könnte.

Auch dieser Remix verzichtet auf den Gesang von James Dean Bradfield – statt dessen lässt Holmes dessen Beiträge lieber von der Gitarre übernehmen. Nicht von der eines John Harris, sondern einer, die ganz ins Soundkonzept der Manic Street Preachers passt. Und auch ohne vorher die Massive Attack Mixes gehört zu haben, liegt Holmes mit seiner Bearbeitung recht nah am Original – und doch ist dessen Handschrift absolut unverkennbar. Genau genommen liegt dieser Remix nicht nur zeitlich, sondern auch stilistisch zwischen Holmes‘ zweitem Album, „Let’s Get Killed“, und dem dritten, „Bow Down To The Exit Sign“.

So klar wie das Original im britischen Gitarrenpop zu Hause ist, so deutlich ist der Holmes Remix in dessen Domäne angesiedelt, auf der intellektuellen Seite des Downbeat. Und doch sind die zehn Minuten so etwas wie eine elegische Hommage an die Harmonien und Melodien dieses Titels. Der Beat weniger steif, mit viel Becken- und Schellenkranzeinsatz noch weiter aufgelockert, der Bass souverän tragend – und darüber feiert Holmes alles, was „If You Tolerate This“ zu einem tollen Stück Popmusik macht. Spätestens wenn nach knapp fünf Minuten die synthetischen Streicher in die Huldigung einsteigen, hat Holmes auf ganzer Linie gewonnen.

Dass der Remix auch über die stattliche Länge hinweg nicht langweilig wird, liegt an einigen spannenden Breaks, die es jedes Mal geschickt verstehen, die melodischen Elemente des Titels neu und spannend aufzubauen. David Holmes ist eben nicht nur ein großartiger Produzent und Remixer, sondern auch ein begnadeter Arrangeur. Und dieser Remix einer der gelungensten, die ich je gehört habe. Da siegt der Good Cop mit deutlichem Abstand über den Bad Cop.

MANIC STREET PREACHERS – IF YOU TOLERATE THIS YOUR CHILDREN WILL BE NEXT – EPIC – MSP12 (PROMO ONLY) – 8/10

mumdusklog

Immer diese Isländer

Es ist sowas von überfällig, dass ich mal nach Island reise. Also wenn da mal nicht grad wieder ein Vulkan das Hinfliegen verhindert. Aber im Moment wird ja nur Lava gespuckt. Flüssiges Erdinneres, wie Knickebein aus dem Schoko-Osterei, nur ein Stück wärmer. Das ist schon recht spektakulär, aber nur halb so ungewöhnlich wie die Leute da. Man schaue sich nur die Björk an. Oder Sigur Rós. Die haben auch so einen Akzent auf nem Vokal, und alle haben sie so ein wenig einen am Sträußchen.

Was durchaus ein Kompliment ist. Schließlich kommt da Musik bei raus, zu der wir Zentraleuropäer gar nicht fähig wären. Wir verlegen schon mal den Lauf einer Landstraße, weil irgend eine Unke sonst ausgerottet wird. Isländer legen da noch einen drauf, die bauen tatsächlich eine Umgehung um einen Felsen, von dem die Einheimischen überzeugt sind, dass es eine Elfenkirche ist.

Damit dürfte auch der Kontext dieser EP recht gut geschildert sein, die mit so ungewöhnlichen Songtiteln aufwartet wie „Will The Summer Make Good For All Of Our Sins?“. Man möchte für einen Parkplatz an genau dieser Umgehung plädieren, um in der Elfenkirche um Rat fragen zu können. Vermutlich werden die Elfen zu Bedenken geben, dass der Sommer von Sünden nichts wissen will, allenfalls der Winter beklagen könnte, dass das, was im Sommer mitunter geschieht, Sünde sei.

Das dazugehörige Stück Musik jedenfalls hört sich an wie ein Rückblick auf einen Sommer, der zu viel Wehmut führte, wie eine etwas düstere Version eines alten Kinderlieds, von gespenstisch wirkenden kindhaften Stimmen gesungen, bis zur dunklen Ahnug verlangsamt und verschleppt, begleitet von allerhand morbiden Geräuschen, die denken lassen könnten, dass die, die dort singen, auf einem schweren alten Ruderboot durch den nächtlichen Nebel entschwinden.

Múm und auch Sigur Rós haben so rein gar keine Berührungsängste mit dem tief Emotionalen, sie lieben es, knietief im Elegischen zu waten, drücken hemmungslos auf Tränendrüsen rum, schwelgen bis weit über den Horizont hinaus und steigern sich in verzückend entrückte musikalische Elfenwelten hinein, die mit einer Überzeugung vorgetragen werden, mit der mehr als nur Landstraßen verlegt werden können.

Für Múm richtiggehend prototypisch ist da „Kostrzyn“, am Anfang dieser 10″ EP, das auf zerbrechliche, zaghafte Melodien vehement emotionale Fanfaren, Trommeln und Violinen folgen lässt, die auch mal so unvermittelt einsetzen, dass man sich fast erschrickt. Vertieft wird die sehnende Vehemenz noch durch den Einsatz einer Melodica – die darf bei Múm eigentlich eh nie fehlen. Irgendwo in diesem akustischen Elfenzirkus finden wir auch hier und da die Stimme der Sängerin, aber sie taucht auch wieder ab, wie überhaupt die Instrumente mehr vorbeimarschieren als dass sie Teil eines lesbaren Arrangements wären.

„This Nothing Blowing In The Faraway“ ist auch so ein flüchtiges fragmentarisches Märchen im langsamen Tempo, wie ein seltsamer isländischer Blues, in dem eben nicht der alte Mann an der Gitarre singt, sondern das Mädchen im Nebel zwischen den heißen Quellen am Fuße des Vulkans. Und statt von der Schwernis des Lebens berichtet sie von Dingen, die sie in einem Traum gesehen hat, oder auch in echt, man weiß es nicht so recht, es macht so viel oder so wenig Sinn wie der Titel des Stücks.

Im abschließenden „Boots Of Fog“ geht es tatsächlich recht neblig zu – allerhand unerklärliche Geräusche, ein völlig verzerrter Bass, der tönt wie ein Nebelhorn, jede Menge Glocken, Knarren, Knarzen, Knistern, so etwas ähnliches wie Gesang, oder Flüstern, eine Annäherung an einen Rhythmus, der sich aus den Nebelschwaden hervorarbeitet, ein verstimmtes Banjo – man wähnt sich wie im Intro eines Hörspiels aus einem fernen Land, in dem es mehr Nebel als Sonne gibt, in dem man eher im Boot sitzt als im Auto, in dem das Unerklärliche alltäglich ist. Múm macht auch mal Stücke, die nur bedingt als Musik zu bezeichnen sind, aber trotzdem oder gerade deswegen Geschichten erzählen.

Man kann sich durchaus daran stören, dass die Sängerin von Múm, Kristin Anna, mit sehr viel kindlichem Liebreiz und lieblichem Samt in der Stimme intoniert, das ist sicher Geschmackssache. Es ist aber stimmig, im Bandkonzept, und „normaler“ Gesang ist bei dieser Musik tatsächlich nicht denkbar. Man kann sich auch daran stören, dass man keinen Schimmer hat, was die Isländer mit ihrer Musik nun genau ausdrücken oder gar mitteilen wollen. Das gilt es hier eher zu erspüren. Kann man sich drauf einlassen und es lieben – oder eben nicht, dann findet man sie vielleicht einfach nur spinnert.

Ich mag so Geschichten mit Elfenkirchen, ich mag auch Geschichten, die irgendwie spannend sind, obwohl man sie nicht versteht. Ich mag es, wenn Leute nicht so sind wie wir, und Musik machen, die sich nicht nach drei platten Songzeilen schon erschließt. Ich hab noch nie einen Reiseführer über Island gelesen, aber nach dem Hören dieser und ähnlicher Platten habe ich eine ungefähre Ahnung, was mich dort erwartet. Wie gesagt, ich muss da endlich mal hin.

MÚM – DUSK LOG EP – FAT CAT – 10 FAT 03 – 7/10

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Ganz schön bescheuert.

Das ist doch mal, und das meine ich aus vollem Herzen als Kompliment, ein richtig beklopptes Album. Nein, sicher nicht wegen des echt bekloppten Band Namens, oder des offensichtlich bewussten Schreibfehlers in der Melancholie – auch wenn das duchaus schon reichen würde. Es gibt noch nen Haufen Gründe mehr.

Es fängt schon mal damit an, dass die Plattenfirma ernsthaft erzählt, dass dieses Album so völlig ohne jegliche Credits, ohne dicke Historie und ohne sonstiges lobhudelndes Gefasel bei ihnen agekommen sei, einfach so, als CD, rein und unschuldig. Schwer zu glauben, dass sowas dann tatsächlich wahrgenommen und angehört wird, aber beim Jazzman Label ist die Wahrscheinlichkeit zumindest deutlich höher als bei anderen Labels.

Inzwischen wissen wir zumindest, dass hinter dem bekloppten Band Namen primär ein Mensch namens Wayne Fullwood steckt, und dass dieser ein großes Faible für – unter anderem – polnischen Jazz und italienische Gangsterfilme habe. Damit ist er natürlich nicht allein, beides wird auch von anderen Protagonisten der vom Jazz beeinflussten Barmusikszene geschätzt.

Aber was diese bekloppte Band mit dem gar nicht so bekloppten Wayne hier auf die Hörer los lässt, macht viel mehr Spaß als das meiste dessen, was entsteht, wenn eben diese Quellen als Inspiration zitiert werden. Die Natural Yogurt Band wirft sich richtig ins Zeug und inszeniert mit so viel Humor und Spielfreude, dass es richtig ansteckend wirkt.

Das gute daran ist unter anderem, dass man bei aller Freude an der 60er-Jahre-Kultur auf zeitgemäße Beats setzt, oft sogar richtig fein abgehangene Hip Hop Beats, wie zum Beispiel gleich im Opener „Chapter One“. Das restliche Instrumentarium aber ist von geradezu hinreißender Authentizität – da quäken die Orgeln nur so um die Wette, da wird hemmungslos in die Querflöte gepustet, oder drüber hinweg, genau genommen, da geraten die Begleitchöre schon mal so schräg, dass man sich fragt, ob das Ganze nicht vielleicht doch eine clever gemachte Verarsche wäre. So geschehen im zweiten Stück, „Chit Chat“. Abenteuerlich.

Ist es aber nicht. Die haben einfach Spaß. Zwischendurch schieben sie auch mal ein fast Polka-artiges Intermezzo mit Xylophon-Virtuositäten ein, bei denen man sich unweigerlich vorstellt, dass ein fein gekleideter, ewig grinsender Mann mit mindestens vier Xylophon-Klöppeln an vermeintlich ebenso vielen Händen in einer Tanzbar, die aus einem Nachkriegsfilm stammen könnte, irrwitzige musikalische Kunststücke auf seinem Gerät vollführt, während Bogart den Agenten sucht. „Better Days To Come“ heißt das Stück, und wir sind geneigt, es zu glauben.

Aber man kann auch mal ernst, und lässig, und nachdenklich, und das auch noch alles auf einmal. „Thoughts“ ist von geradezu unverschämter Lässigkeit. Wie da mit der Schweineorgel und einem herrlich trocken groovenden Drumtrack einfach mal losgejamt wird – einziges Problem dabei ist allenfalls, dass das Ding nicht zehn Minuten lang ist oder so. To hell with songwriting, spielt einfach, ich drück auf Aufnahme. Große Klasse.

Im nächsten Moment überrascht man uns mit „Voodoo“, einem luftigen, versponnenen Intermezzo mit geisterhaft jaulenden Sounds wie aus dem Theremin, einer kleinen entrückten Melodie und einem hübschen Bassthema, nur um dann auf „Pipe Dreams“ gleich wieder den Hipster in die 60er zu schicken, ein bisschen Bossa und ein bisschen Jazz, das Leben kennt keine Sorgen, ein Martini ist nie weit entfernt, und schau mal, wie die Jungs im Percussion-Eck abgehen, wie die Brasilianer.

Eine „Latin Illusion“ lautet darauf der Kommentar, noch so ein fein vertrackter Drum Track, herrliches Orgelquaken, und kaum wird es mal etwas anstrengend, packt einer wieder die Querflöte aus, fast wie in einem von diesen alten Filmen, in denen ein paar Hippies in bunten Klamotten auf einer winzigen Bühne in einer Eckbar den Jazz mit bewusstseinserweiternden Drogen vermengen, während der Kommissar auf seine Informantin wartet.

„The Woods“ beginnt mit nachdenklichem, wehmütigem Klavierspiel, aufgenommen wie mit einem ollen Cassettenrecorder, und mit Einsetzen des ebenso dramatischen Schlagzeugspiels beginnt eine Piano-Improvisation der feineren Art – brächte das jemand genau so auf einem Konzert zum besten, der Saal wäre still, es sei denn man könnte Gänsehaut hören.

Aber was ist dann das danach? „A Broken Rose“ ist rhythmisch so anspruchsvoll, dass man einen Moment braucht, bis man in den Beat findet, ein verrückter Beat ist das, ein wunderbarer Bass, und von den Orgeln kriegen wir eh schon lange nicht mehr genug. Verdammt, sind die cool. Auf so Zeug musst du erst mal kommen, und dann auch noch die Frechheit besitzen, das auf Platte zu bringen.

Was für ein Glück, es bleiben immer noch drei Stücke auf dieser formidablen Doppel-10-inch (das gilt es auch lobend zu erwähnen, so Sonderformate lieben wir Vinylfreunde ja sehr). „Space Echo“ kehrt wieder zum trockenen Hip Hop Beat zurück, zu dem die Band mit allerhand Space Sounds und Gangsterfilm-Bass spleenige Runden dreht. Ganz schön bekloppt. „Soft Cheese“ lässt es schwer dubben, der Käse läuft so langsam übers Käsebrett, unter der Echoglocke, gewürzt von kleinen Melodien und ein paar Griffen in die E-Gitarre. Die Jungs haben eh schon gewonnen, die können sich jetzt alles erlauben. Und der abschließende „Lament For Piano“ ist berechtigt, schließlich ist gleich Schluss. Dass das Piano hier eher ein E-Piano ist, das eher schön perlt als dass es lamentierend weint, ist genehmigt.

Wayne und seine Jungs sind coole Säue, man kann es nicht anders sagen. Und „Away With Meloncholy“ ist ein beklopptes, cooles Album. Frech, spielfreudig, voller hübscher Ideen, großartig eingespielt, und somit tatsächlich ein ideales Mittel gegen Melancholie.

THE NATURAL YOGURT BAND – AWAY WITH MELONCHOLY – JAZZMAN – JMANLP 021 – 8/10

 

ohkrill

Seit ich von Aliens entführt wurde, höre ich ganz andere Musik

Ufologen anwesend? Nein? Schade. Denn die könnten uns sicher jede Menge interessante Sachen über O. H. Krill erzählen. Und über die Krill Papers. Denn natürlich gibts sowohl den einen wie auch die anderen. Klar. Spätestens seit „Independence Day“ wissen wir ja alle, dass es Area 51 tatsächlich gibt. Der Alien, den man damals gefangen genommen hat, hieß O. H. Krill. Vielleicht hatte er nen Personalausweis dabei oder vielleicht sprach er ja auch wie alle im Weltall Amerikanisch. Jedenfalls hat man ihn damals endlos verhört und ihn gezwungen, alles zu sagen, was er so weiß, und das steht alles in den Krill Papers. Wahnsinn, für was Aliens alles verantwortlich gewesen sind auf der Erde.

Die reine Wahrheit ist natürlich auch, dass  O. H. Krill himself Teil der gleichnamigen Band ist, um die es heute geht. Kann sein, dass ein gewisser Max Brennan (Fretless AZM, Universal Being) hier den Bandleader mimt, aber in Wirklichkeit wird alles vom obersten Alien himself gesteuert. Wer glaubt schon, dass dieser Brennan neun verschiedene Instrumente bedient. Geht doch gar nicht. Jede Wette, dass die anderen vier Musiker nie wirklich im Studio waren. Alles ein riesen Cover-Up.

Klar, dass ein stilsicherer Alien wie Krill nicht irgend ein banales Pop Geträller entstehen lässt. Er ist uns ja technisch um Lichtjahre voraus, da kommt dann natürlich ein völlig abgefahrener Fusion Style bei raus. Vermutlich wird davon auch sein UFO angetrieben. Jede Wette. Vor allem, weil das auch nicht dieser billige NuJazz Treibstoff ist, der hier auf der Erde so penetrant die Gehörgänge verklebt.

Wer genau hinschaut, sieht auch die vielen teilweise geheimen Botschaften, die O. H. Krill in den Titeln der einzelnen Stücke versteckt hat. Gleich zu Anfang ist es noch recht deutlich. Kann sich ja jeder denken, warum ein Alien einen Titel „Reaching Up“ nennt. Das ist ein klares Bekenntnis, sieht ja jeder. Der Rhythmus mag für uns Erdenmenschen etwas holprig klingen, aber Insider wissen, das ist der beliebteste Rhythmus auf Krills Planeten. Die Trompete klingt für uns auch etwas schräg, im Gegensatz zu den E-Piano-Sounds. Leicht hat er es nicht hier auf der Erde, der Herr Krill. Er schaut hoch in die Sterne, auch Aliens haben Heimweh, frag nur mal ET. An Tagen wie diesen setzt er sich als fünf Musiker hin und jamt sich durch spannend melancholische Fusion Jazz Musik.

Beim zweiten Titel muss man schon etwas recherchieren, in den Krill Papers. „Fet Stoggies“ ist ein Mischmasch aus Alien- und Menschensprache und heißt so viel wie „fette Bässe“. Kann man sich aber auch denken, so wie er den Brennan hier auf dem Bass arbeiten lässt. Dazu passen die Saxophonsoli, die Krill James Nye spielen lässt, hervorragend – fast fühlt man sich in so genannte Jazz-Rock Zeiten zurückversetzt. Zeit-Raum-Kontinuum und so.

Beim dritten Titel erlaubt sich der Alien – auch die haben Humor – einen kleinen Scherz. Natürlich ist mit „Broccoli Head“ Wernher von Braun gemeint, einer der Gründer der NASA , der Krill immer „Kohlkopf“ genannt hat. Weiß auch nicht jeder. Aber zum Glück kommt da keine Space-Marschmusik bei raus, eher lässt Krill den Beat ein wenig lateinamerikanisch hüpfen, gibt Brennan einen Kontrabass samt anspruchsvoller Bassline, und spendiert Vibes wie frisch vom Korallenstrand auf Alpha Centauri.

„Seven Up Swing“ erklärt sich leicht so, dass der Metabolismus von Aliens grundlegend anders ist als bei uns, und manche Nahrungsmittel entsprechend anders wirken. Für O. H. Krill ist eine Dose 7up in etwa das gleiche wie für uns eine richtig satte Portion Speed, so von der Wirkung her. Bei diesem Stück gibt es auch entsprechend Tempo, und ein tatsächlich irrsinnig swingendes Zusammenspiel von Drums, Gitarre und Bläsern, die einen wirklich spektakulären Rhythmus bauen, auf dem es sich geradezu kosmisch improvisieren lässt. Da zeigt Krill, wie weit man auf seinem Planeten uns kompositorisch voraus ist. Ganz andere Technik.

Und wenn der Alien mal seine 7up drin hat, setzt er sich gern mal in sein UFO und dreht eine Runde. Wer sollte ihn auch anhalten, gell? Dabei hört er so rasante Percussion-getriebene Jazz Groover wie „Riding High“, das neben der Geschwindigkeit auch ein wenig die Einsamkeit im Weltraum thematisiert. Zwischendurch halbiert er gekonnt das Tempo, so wie er bei solchen Ausflügen auch gern mal mitten im Flug den Antrieb ausschaltet und einfach nur gleitet. Aber dann wird wieder aufs Gaspedal gedrückt (verrückt, das hat er tatsächlich in seinem UFO, sagt er), und man hört Asteroiden vorbeifliegen, wie Trompeten hören sie sich an.

„Visions Of The Divine“ ist weniger eine Beschreibung eigener Glaubenswelten, weil Aliens so etwas nicht haben, sondern ein Versuch, das, was er von den Menschen über Gott und so Sachen gelernt hat, in einem Stück Musik auszudrücken. Kein Wunder, dass da eine Sitar zu hören ist, und auch nicht weiter überraschend, dass die Grundstimmung eher verhalten ist, das Tempo reduziert. Da steckt viel Nachdenken drin, wie auch die Keyboards ausdrücken, und vor allem die etwas zweifelnde Trompete andeutet. Also weniger eine Darstellung des Göttlichen, sondern ein Versuch, unsere Haltung zu dem Thema hörbar zu machen.

Dann wird es etwas funky, mit Wah Wah Gitarren und entsprechenden Drumbeats – „Yesterday’s Hero“ wird gefeiert. Geheimen Unterlagen zufolge ist hier Klaatu gemeint, ein entfernter Vorfahre Krills, der im Film „Der Tag, an dem die Erde still stand“ einen großen Auftritt hatte. Ihm widmet er aber nur ein kurzes Stück Jazz Funk – er hielt nicht viel von ihm.

Dafür hält er sich um so länger beim „Back Room Shuffle“ auf, ein Synonym für eine berühmte Verhandlungsrunde bei den Beratungen zur Vereinigung mehrerer Sonnensysteme in 4288 Jahren. Bass und Schlagzeug deuten hier geheime, emsige Verhandlungen an, während das Saxophon die Schwierigkeiten und Langwierigkeiten der Diskussionen thematisiert. Eine galaktische Abordnung nach der anderen wird in teils klagenden, teils virtuosen Soli vorgestellt – man kann sich das komplizierte Ringen um eine Einigung bildhaft vorstellen, so eindringlich sind die Exkursionen des Solisten. Schließlich kommt doch noch deutlich Bewegung in die Sache und die Debatte gewinnt an Intensität. Wortgefechte, Ringen um Dominanz im Diskurs, deutlich intensivere Beiträge aus den hinteren Reihen, von Bass und Schlagwerk – doch dann ebbt die Aufregung wieder ab, die Verträge werden aufgesetzt. Krill kann weiterreisen. Richtung Vergangenheit, Richtung Erde.

Es ist anzunehmen, dass dieses Album nicht eben jedem große Freude bringt – es ist speziell, anspruchsvoll, eigenwillig. Aber es gehört zum Besten, was je auf DC Recordings veröffentlicht wurde, und da gab es auch sonst viel Gutes. Vor allem: Jetzt wissen wir – der Alien in Area 51 ist ein Space Fusion Jazz Musiker erster Güte.

O. H. KRILL – THE KRILL PAPERS – DC RECORDINGS – DC34LP – 7/10

mirwais

Das ist doch der, der da der Madonna das Album gemacht hat, oder?

Mirwais. Erinnert sich noch jemand an ihn? Nicht wirklich, oder? Das kommt davon, wenn man der Gottesanbeterin eine Produktion auf den Leib schneidert. Madonna. Sie ließ sich von Mirwais einen großen Teil ihres „Music“ Albums produzieren, darunter auch das Titelstück. Riesen Erfolg natürlich. Danach hat man die klassische Marketingschablone aufgesetzt, Mirwais schwer in den Himmel gelobt, und sein Album angekündigt wie die Verheißung schlechthin.

Und was kam dabei raus? Nichts. Das Album kam, das Album ging, und mit ihm im Prinzip auch Mirwais. Einmal kurz für die große Madonna aufgeheizt, ein paar Euros gemacht, dankeschön. Vermutlich war das Album nicht mal wirklich ein Flop, finanziell – so dermaßen, wie da die Werbetrommel gerührt wurde, haben sicher reichlich Leute zugegriffen und sich schon bald gefragt, warum denn eigentlich.

Lausige Taktik seitens der Plattenfirma. Denn der Hauptgrund, warum diese Platte nicht wirklich überzeugend rüber kommt, liegt in den monströsen Lorbeeren, mit denen sie auf den Weg geschickt wurde. Mirwais ist der Produzent von Madonna, das neue Produzenten-Mastermind, Zauberer, Heilsbringer, und bevor überhaupt auch nur ein halber Hit auf dem Weg ist, gibt es auf der Hülle nen Kleber, welche Chartbomben auf diesem Album zu finden sind.

Es wäre auch interessant gewesen, sich einmal erklären zu lassen, wer auf den taktisch wahnsinnig hirnlosen Trip gekommen ist, dieses Album „Production“ zu nennen. Das war doch ganz genau das, was dieses Album eben NICHT beweisen sollte – dass Mirwaïs Ahmadzaï eben nicht nur der Knöpfleindreher für andere ist, sondern eben selbst ein talentierter Künstler. Und dann werden ihm auch noch so doll terminatormäßige Kabel ins Gesicht retouchiert, als wäre Kreativität auch nicht seine Stärke, sondern eher der Umgang mit Sequencern und dergleichen.

Viel schlechter vorbereitet hätte man das Album gar nicht veröffentlichen können. Dabei ist es gar nicht mal schlecht. Ist ja auch nicht so überraschend, denn Madonna holt sich einen wie den ja nicht ins Studio, ohne dass er ein Talent hätte, von dem ihre Manager und Trendscouts genau wissen, dass es das nächste dicke Ding für die Chefin liefert. Und dass man in Paris richtig guten Electropop baut, ist ja auch hinlänglich bekannt.

„Disco Science“ beispielsweise ist durchaus ansprechender Midtempo Electropop mit ordentlich sägenden Sirenen, viel Effekt, dezenten Hintergrundvocals und einem Klassiker unter den Samples, „Cannonball“ von den Breeders. Gut gemacht, konsequent produziert – und doch: Nach „Music“ denkt man irgendwie, gleich kommt noch Madonna um die Ecke. Oder sonst wer berühmtes.

Passenderweise fängt „Naive Song“ mit einem hübsch naiven Synth Bass an und kommt dann mit leicht verhackstückten Gitarrensamples rüber. Auch die Texte sind konsequent naiv, erzählen von happy girl, happy boy, happy world und happy life. Alles total happy – ulkigerweise denke ich da prompt an Andreas Dorau, der derartig naive Wortkreationen so verabreicht, dass man drüber lächeln kann. Hier soll es irgendwie fashionable sein oder so. Nette Konserve, die trotzdem nur sehr begrenzte Haltbarkeit hat.

Für „V.I. (The Last Words She Said Before Leaving)“ nimmt sich Mirwais ein Stück von Serge Gainsbourg vor – schleichend, leicht unheilvoll, gespenstisch. Geflüsterte Texte, minimales Arrangement, leichte Synth Streicher. Irgendwie hätte man sich dieses Experiment eher von Kid Loco gewünscht, der dem Geist dieses Stückes wohl eher gerecht geworden wäre als Mirwais, bei dem es letztlich eher zu einer dekorativen Übung wird, inklusive dicker Drums und knarzender Synths im zweiten Teil des Stücks. Aber wir wollen fair bleiben – die Idee ist nicht schlecht.

Beim einen oder anderen Stück lohnt sich auch mal der Blick in die Videos. Zum Beispiel das von „I Can’t Wait“, entstanden unter der Regie von Stephane Sednaoui. Artifizielle Räume, hagere Figuren, ausdruckslose Gesichter, Mirwais mit seiner vom Cover her schon bekannten Verkabelung, Überblendungen mit dürren Models, theatralisches Sich-selbst-lieben in lasziven Tänzen, vage Andeutungen gespaltener Persönlichkeiten und homoerotischer oder selbsterotischer Begierden – das kann man eventuell unter produktionstechnischen Aspekten interessant finden, inhaltlich bietet es keine Verbindung zum Titel.

Dabei ist auch dies ein durchaus gutes Stück Electropop, das allenfalls darunter leidet, dass es außer einem geflüsterten „I Can’t Wait“ keine großen Botschaften bietet. Die hätte man sich schenken können, das wäre konsequenter gewesen. Wie überhaupt Mirwais‘ Versuche, sich als „kompletter“ Künstler zu präsentieren, großenteils dadurch in Frage gestellt werden, dass er eben nicht als Vokalist ernst genommen werden kann.

Bei „Junkie’s Prayer“ kriege ich dann aber doch einen Anflug von Ärgerlichkeit. Wir wollen Sex, wir wollen Drogen, wir machen böses, machen fieses, mit verzerrtem Gesang und etwas dürftiger Hip-Hop-Attitüde. Platte Texte, wenig inspiriert vorgetragen – es funktioniert einfach nicht, wenn man ultrasimple Texte in schlechtem Englisch vorträgt. Es wirkt immer so als würde uns jemand ganz bestürzt mitteilen, dass es echt viel Krieg gibt auf der Welt. Ach. Echt? Dürftig, weil flach und ohne jede weiterführende Botschaft (die man ja wohl erwarten darf, wenn jemand die Laster und das Übel der Welt auflistet).

Dann kommt mal bissl Tempo ins Spiel. „Definitive Beat“ schiebt mal die Breakbeats an, durchaus interessant editiert und mit angescratchten Samples garniert. Daraus hätte man sicher eine ziemlich feist treibende Nummer machen können, wenn man dann so konsequent gewesen wäre, noch mehr Druck drauf zu legen, anstatt sich in Stereoeffekten zu üben und ein paar akustische Bomben zu zünden. Da ist der Arsch in der Hose ein wenig zu flach geblieben.

Auch das ist ein immer schon gern verwendeter und wahnsinnig leicht zu durchschauender Deal: Hier, Mirwais, komm, produzier mir mal meine neue Platte, wir machen das dann so, wenn die fertig ist und das Ding hübsch abgeht, dann hauen wir einen von den Titeln auch auf dein Solo-Album. Na? Was meinste? Und so landet dann „Paradise (Not For Me)“ auch auf „Production“.

Fatal. Denn es passiert genau das, was man befürchten musste – es wird einem sehr deutlich gezeigt, dass Mirwais eben ein guter Produzent ist, der einer wie der Madonna was hitverdächtiges zurechtbasteln kann. Und eben nicht ein Künstler ähnlichen Formats. Wo auf dem Rest des Albums viel versucht wird, wird hier auf hohem Niveau erzählt und mit viel Gefühl etwas erschaffen, das letzten Endes sogar aus Madonna mehr raus holt als das üblicherweise möglich ist. Der Effekt für dieses Album ist trotzdem verheerend – es zeigt deutlich die Limitationen des Producers auf. Madonna kann es mit jedem – Mirwais nicht ohne andere.

„Involution“ zeigt das gleich im Anschluss. Ja, das ist ein hochwertig produziertes, atmosphärisch dichtes Stück elektronischer Musik, hier mit ein paar Dub Effekten angereichert, ein Stück zum Lauschen und Pfeifchen rauchen vielleicht – aber weit von der Spannung entfernt, die „Paradise“ so besonders macht. Auch „Never Young Again“ schafft es nicht, mehr als interessante und hochwertige Produzentenarbeit zu präsentieren, und so läuft das Album mehr oder weniger ins Leere.

Gut, da hängt am Ende der Vinylversion noch der Giorgio Moroder Remix von „Disco Science“ dran – aber ehrlich gesagt holt er aus dem Stück auch nur eine andere Variante heraus, und keine neue Interpretation. Er kann einem ein bisschen leid tun, der Mirwais. Von Madonna in den Himmel geschossen, mit dem Soloalbum wieder hart auf der Erde gelandet. Von den monströsen Vorschusslorbeeren seiner Plattenfirma im Handumdrehen verbrannt. Im Plattenregal irgendwie nur anwesend, nicht viel mehr.

MIRWAIS – PRODUCTION – NAIVE/EPIC – 498213 1 – 4/10

primalvanish

Rock’n’Roll Wundertüte

Ein bisschen bekloppt sind sie ja schon, die Herrschaften. Schizophren vielleicht. Oder nehmen mal die eine, mal die andere Droge, wer weiß. Einen Moment sind sie die geliebte und gefeierte Psychedelic Rock Band, die virtuos mit den Genres spielt, im nächsten Moment kommen sie daher wie eine halbhippe Rolling Stones Kopie. Gut, ich gehöre zu den drei vier Leuten, die mit „Give Out But Don’t Give Up“, dem Vorgänger dieses Albums, sehr gut zurecht kamen. Ich mochte diese rotzige und nach Südstaaten klingende Version der Stones deutlich mehr als die Stones – aber auch ich kann nachvollziehen, warum so ein radikaler Wechsel zu einem doch eher eindimensionalen Genre bei einer Band wie Primal Scream wie ein Abstieg wirken kann.

Ist natürlich ne blöde Situation. Vom Erneuerer zum Nostalgiker, vom Trendsetter zur Enttäuschung der Kritiker, da droht man einen guten Ruf zu verlieren. Also dreht man das Steuer wieder rum und holt sich einen Bassisten, der weiß wie man wieder in Richtung Psychedelia findet – Gary „Mani“ Mounfield von den Stone Roses. Dazu noch die richtigen Produzenten an Bord holen, logisch. Da kommt Brendan Lynch ganz recht, und Andrew Weatherall mischt auch ein bisschen mit.

Das Ergebnis ist so überzeugend, dass man schon mal ein wenig stutzig werden kann. Bis heute kriege ich die Primal Scream Version von „Give Out“ nicht mit der von „Vanishing Point“ zusammen. Fast nicht. Ein so stonesiger Rocker ist ja auch auf diesem Album dabei, da merkt man es dann. Tatsächlich. Gleiche Combo. Verdammt.

Der Titel stammt – Cineasten wissen das natürlich schon – von einem Film aus den frühen 70ern, „Fluchtpunkt San Francisco“, ein Road Movie mit einem guten Schuss Sozialkritik und einem wenig glücklichen Ende. Die Hauptfigur in diesem Film, die von Barry Newman gespielt wird, heißt „Kowalski“, wie auch einer der besten Titel dieses Albums, ein von rastlosen Breakbeats getriebenes düsteres Stück, das mit Samples aus dem Film gespickt ist und mit vielen Soundeffekten fast schon auf Industrial getrimmt wurde.

Der Opener aber ist „Burning Wheel“, in dem Primal Scream gleich klar machen, dass sie doch nicht versuchen, die besseren Stones zu sein, sondern lieber wieder zu Neo-Psychedelia zurückkehren – das ist schon eher Syd Barrett als Mick Jagger, inklusive heftig mit Stereoeffekten versetzten Gitarrensounds und allerhand Low Fi Synth Sounds. Das darauf folgende Instrumentalstück „Get Duffy“ könnte nicht konträrer sein – Old School Drum Computer trifft auf Orgel und mächtig tief gespielte Klarinette.

Die Band soll über zwei Monate hinweg viel improvisiert haben bei den Aufnahmen – das Arrangement dieses Stücks deutet an, dass vieles eher entstand als dass es streng nach Plan aufgenommen worden wäre. Auch das ist sicher ein Pluspunkt von „Vanishing Point“ und passt zum Thema. Der Film ist eine einzige Flucht vor den Polizisten – Kowalski allein im 1970er Dodge Challenger R/T 440 Magnum, auch er improvisiert ständig, um irgendwie doch noch ans Ziel zu kommen.

Egal ob Retro-Rockband oder Psychedelic-Helden – ein Problem ist Primal Scream nie losgeworden: die teilweises grottenschlechten Lyrics von Bobby Gillespie. Meist fällt das nicht weiter auf, aber wenn man wie in „Star“ nur von einfachen Drum Machines und ein bisschen Bass begleitet wird, ist es mehr als deutlich. Da textet er so dämliche Platitüden wie „Every brother is a star, every sister is a star“, oder so hanebüchenen Mist wie die Feststellung, dass es keinen größeren Anarchisten gäbe als die englische Queen. Echt, das geht wirklich gar nicht. Das haben die Sex Pistols sogar komplett besoffen noch besser getextet. Und für sowas holen sie dann auch noch die Memphis Horns ins Studio. Schauderhaft.

Das würde nicht so arg auffallen, wenn dann nicht solch ein wirklich ins anarchische gehender Instrumentaltrack wie „If They Move, Kill ‚Em“ käme. Satter treibender Drum Sound, wild durcheinander gemischte Sounds, Sitars, jaulende Synths, schrammelnde Gitarre, ein Haufen Noise und Wahnsinn – geht doch! Und das beste: Gillespie hält die Klappe.

Natürlich nicht lange, denn beim nächsten Titel „Out Of The Void“ tritt er wieder in Aktion – dieses Mal aber durchaus stimmig. Ein psychedelisches Psychogramm eines Mannes, der sich in einer ausweglosen Situation befindet, begleitet von schönen Leslie Licks, jeder Menge Soundeffekten, Tablas und Gitarren – da spürt man, wozu Primal Scream in der Lage sind, wenn sie sich wirklich ganz auf ihre Stärken konzentrieren. Ähnliches gilt auch für „Stuka“, das definitiv ein Highlight dieses Albums ist – schwer Dub beeinflusst, vor allem im Bezug auf die großartige Bassline. Die Vocals von Gillespie sind hier schwer Vocoder-verzerrt – Gott sei Dank, denn auch hier fallen die Texte eher blödsinnig aus. Aber es sind nur ein paar Zeilen, und so kann man sich voll auf den dubgeschwängerten Psychedelic-Trip konzentrieren.

So ganz können sie die olle Stones-Masche aber auch nicht lassen. Und so werden wir bei „Medication“ vom Sound des Vorgängeralbums eingeholt. Wieder diese Stones mit Südstaatenduft, wieder diese einfachen Texte…. Aber okay, „Medication“ ist nicht schlecht, funktioniert tatsächlich hier im breiteren Spektrum deutlich besser, man hat Ex-Pistol Glen Matlock am Bass und dazu noch ein ordentliches Gitarrensolo. So passt es.

Das darauf folgende „Motörhead“ ist keineswegs eine Hommage an Lemmy Kilminster, sondern ein Titel der Band, in der er vorher spielte, Hawkwind. Ein Cover also. Folgerichtig wird Primal Scream hier wieder zur rotzigen Rockband, mit reichlich Verzerrung, Industrialbeat und einer etwas zu generösen Portion Krach und White Noise. Ein klein bisschen weniger krachvermüllt und das Stück wäre richtig unterhaltsam fetter Rock’n’Roll. Ach ja, ein sinnvolleres Ende wäre auch noch nett gewesen.

„Trainspotting“ stammt hingegen tatsächlich von Soundtrack des legendären Films und profitiert deutlich von einer großartigen Bassline von Gary Mounfield, einem wirklich feinen Gitarrenriff und cleveren Trip Hop Drums. Extrem lässiges Teil, ohne Frage. Und wenn man mich fragt auch der perfekte Abschluss für dieses Album. Aber klar, mich fragt man nicht, und so kommt noch „Long Life“. Gut, kann man auch machen – schwer verhallte Gitarren, dubbige Atmosphäre, natürlich wieder schwer psychedelisch gefärbt, und Bobby kommt wieder vorbei, singt schief und krumm und unnötig optimistisch in einer ansonsten eher surreal-melancholischen Atmosphäre.

Es ist schon gut, dass Primal Scream mit „Vanishing Point“ wieder zu der Band wurden, die sie zu „Screamadelica“ waren, und dass sie das Konzept bei diesem Album mit ein paar düsteren Noten bereichert haben. Da sind alle wieder froh – Fans, Kritiker, und die Band bestimmt auch. Nur bei den Texten sträuben sich immer noch die Haare. Aber irgendwas zum Meckern braucht man ja schließlich auch.

PRIMAL SCREAM – VANISHING POINT – CREATION RECORDS – 487538 1 – 7/10

 

 

 

LFO – Sheath

Lfo_sheath

Weißt was, ich mach noch mal ein Album

Das war wild, Anfang der 90er. An jeder Ecke spross ein neues Projekt hervor, von dem eilfertig gesagt wurde, dass da gerade die Zukunft der Tanzmusik gestaltet würde. Alles mögliche an elektronischer Erneuerung flog uns um die Ohren, und nur weniges davon hat heute noch irgendwie ernsthaft Bestand. Erinnert sich noch jemand an 808 State? Vermutlich die wenigsten.

Mit LFO war das ein wenig anders – Gez Varley und Mark Bell entwickelten aus Techno, Electro, Break Beats und House eine Mischung, die deutlich innovativer war und mehr versprach als das meiste von dem, was sonst noch zur Erneuerung der Tanzmusik antrat. Das ahnte man auch bei Warp, die neben so vielen anderen Pionieren elektronischer Tanzmusik auch LFO unter Vertrag nahmen. „Frequencies“ hieß ihr erstes Album und zeigte, dass man eben auch abseits simpler Vermarktungsschienen erfolgreich Tanzmusik produzieren konnte.

Nur wie so oft kam dann nicht viel nach. Klar, die Zeiten änderten sich auch schnell wieder, und wie das so ist, bei so einem Produzentenpaar, nicht immer versteht man sich rasend gut. Ganze fünf Jahre brauchten sie für das nicht eben spektakuläre zweite Album, und dann noch einmal satte sieben Jahre für das dritte, „Sheath“ – und da war dann einer von beiden, Gez Varley, schon nicht mehr dabei.

Hätte jetzt also auch Mark Bell auf dem Album stehen können, aber klar, LFO ist auch 2003 noch ein Name gewesen, der große Erwartungen weckte. Schon interessant, was man mit einem einzigen Album so anrichten kann, und es fragte sich natürlich, ob der Herr Bell so ganz allein diesen Erwartungen gerecht werden würde. Immerhin so viel sei schon gesagt: Es scheint ihn nicht sonderlich nervös gemacht zu haben.

Natürlich ist Mark Bell nicht auf einmal zum Verfechter der unverfälschten Wandergitarre geworden. Der Anfang gerät mit „Blown“ durchaus spannungsvoll, fast ambientös, da wird einem so ein wenig der Mund wässrig gemacht – mal sehen, wie LFO im neuen Jahrtausend die Zukunft der elektronischen Musik ausloten. Wohliges Bleepen, tiefenverdumpftes Klopfen, breite Synthflächen, weit angelegte tiefe Bässe – fast glaubt man, bei Biosphere gelandet zu sein, nur ein Stück flotter.

Schon beim zweiten Stück muss das Thema der Betitelung angesprochen werden, die teilweise etwas seltsam bis unappetitlich geriet. Nicht dass das rasend wichtig wäre – aber man kann durchaus angesichts eines recht radikalen elektronischen Post-Industrial Ritts mit reichlich verzerrtem Snyth und Noise Bombardement durchaus die Frage stellen, wie man da auf „Mum-Man“ kommt. Das Teil tut weh – und zeigt dann doch eher in die Vergangenheit als in die Zukunft, nur fetter produziert als das damals möglich war.

Der nächste Titel: „Monkeylips“. Okay. Wenn man meint. Recht dünne Lippen, wenn man die säuerlichen Bleeps hört. Etwas hinkend im Beat, der Affe, mit ein paar recht schrägen Gedanken, wenn man den Soundideen so lauscht – irgendwie ein recht zielloser Spaziergang im Urwald. Noch bizarrer der nächste Titel: „Snot“. Genau. Rotz. Wieder dicke synthetische Sounds, industrial oder früh-elektronische IDM Drums, alles sehr mechanisch, voll auf die zwölf, und wieder weiß man nicht so recht, ob das wirklich vorwärts gedacht ist oder ob jemand die Vergangenheit in zeitgemäßere und noch krassere Kleider gehüllt hat.  Ich fürchte, dass da keiner drauf gewartet hat. Aber ob ich das gleich Rotz nennen würde?

Immerhin findet Herr Bell dann wieder zu den eher wärmeren Bässen und dezenteren Synth Klängen zurück. „Moistly“. Ein paar tief verhallte Synth Themen im Hintergrund, ein wenig Bleepen im Raum – ulkig, ich hätte jetzt echt schwören können, dass das hier das Comeback von 808 State ist und nicht das von LFO. Oder als wollte man Björk in alte Zeiten zurücklocken. „Unafraid To Linger“ setzt erneut auf verzerrte Synth Sounds zwischen Riff, Drum und Bassline, darauf Ornamente sphärischer Elektronik – soll ich jetzt sagen, dass das „nett“ ist?

Fakt ist zumindest, dass LFO 2003 die guten Momente nicht beim schnellen Tempo feiern, sondern eindeutig in den ruhigeren, angenehmeren Momenten. Selbst wenn „Sleepy Chicken“ so ziemlich den uncoolsten Titel des Jahres gehabt haben dürfte – die wiederum leicht an Biosphere erinnernde Ambient-Exkursion hat zweifellos die beste Bassline, das interessanteste Arrangement, und die stimmigste Instrumentierung auf diesem Album. Sicher, auch hier kann man nicht von Innovation reden, oder von neuen Impulsen, aber man ist schon froh, wenn Wohlklang herrscht.

Über „Freak“ etwas zu sagen, fällt schwer. Es war die Single, und sie funktionierte nicht so richtig. Ob es an der Computerstimme lag, die ständig sagt „This is going to make you freak“? Weia. Das war selbst 2003 schon definitiv nicht mehr die Wortwahl der Stunde. Dazu recht ungebügelte Elektronik, eine ultraeingängige Bassline, ungeschminkt batschende Becken, ein paar voll krasse Samples, ein noch viel krasseres Break… Guck mal da, der alte Mann auf der Tanzfläche, der ist ja schwer am Zappeln. Ist das nicht der Bell? Schweigen.

Der nächste Titel-Unfall: „Mommy, I’ve Had An Accident…“. Oooookay. Das schräge Synth Thema lässt vermuten, dass der Unfall mit Alkohol in Zusammenhang stehen könnte, anders lässt sich das für mich nicht interpretieren. Schmerzhaft, stimmt. „Nevertheless“ startet dann mit so etwas wie einer rückwärts eingespielten und runtergesampelten Kinderklarinette (oder ähnlichem), auf Frühneunziger-Maschinen-Trommeln. Gut, die schrägen Katzensounds übereinanderzulegen hat einen teilwese recht interessanten Effekt – aber wieder bleiben wir ratlos zurück.

Gut, dass am Ende mit „Premacy“ zu den stillen Tugenden des Albums zurückgekehrt wird. Immerhin kann die Tatsache, dass sich der Titel anhört wie eine schwer hallverzerrte Sample Etüde eines unbekannten Vangelis Stückes den etwas größeren Reiz dieses Stückes nicht mindern. Für kurze Momente denkt man sogar an den einen oder anderen Ambient Ausflug, der erst viel später beim Kölner Kompakt Label erschien. Irgendwie steckt da noch am ehesten ein Blick nach vorn drin. Ohne die Beats der 90er, ohne den Drang, electromäßig auf die Pauke hauen zu müssen.

Vielleicht hört sich die Platte ja auch nur so an, als hätte Herr Bell keinen Druck gehabt. Vielleicht ist er ja nur bei „Premacy“ locker geblieben. So nach dem Motto komm, ich leg noch was ans Ende, so bissl Ambient, das ist lässig. Hätte was. Vielleicht wär mit mehr davon auch noch ein viertes Album gekommen, wer weiß. So blieb es das zumindest vorerst letzte.

LFO – SHEATH – WARP – WARPCD110, WARPLP110 – 4/10

Motives for Writing

Mehr als nur Bäuche

Susanne hieß sie, die Kollegin, die da diese erstaunlichen Sachen hörte, auf der anderen Seite des Ganges. Ich hörte erst nur mit halbem Ohr hin, dann immer konzentrierter, und fragte mich, was das denn sei. Irgendwie dachte ich an mittelalterliche Musik, aber dafür war es dann doch zu modern – und nach ein wenig mehr Grübeln und Lauschen ging ich einfach rüber zu ihr. Susanne. Was sie denn da höre. Wim Mertens, sagte sie. Okay, aber was ist das? Neue Musik, sagte sie. So etwas ähnliches wie moderne klassische Musik. Hm, sagte ich nur, und setzte mich hin, um mir noch mehr anzuhören.

Das dürfte jetzt bald 20 Jahre her sein. Und das Album, das wir dort hörten, damals noch ganz mittelalterlich im Cassettenrecorder, das war eben dieses – „Motives For Writing.“ Und auch heute finde ich es noch großartig, wie viel Schönheit in diesen Stücken ist. Mertens ist faszinierend, und für jemanden wie mich, der kein Musiker ist, kein Komponist, ein Mysterium. Sie folgt klaren Regeln, die auf mich weit strenger und enger begrenzt wirken als die Regeln, nach denen populäre Musik komponiert wird, und doch ist sie in der Lage, eine Emotionalität zu erzeugen, die wirklich umwerfend ist.

Die meisten, die Mertens kennen, sind mit dem „Bauch des Architekten“ eingestiegen, dem großartigen Soundtrack zum Greenaway Film. Insbesondere unter Leuten, die in der Werbung arbeiten, ist diese CD die wohl am häufigsten verwendete, weil sie jedes mal mit in den Schnitt genommen wird, wenn man irgendwie tolle spannende emotionale bewegende Musik für Werbefilme haben möchte, die ohne diese Musik eben nur fade, beliebig, austauschbar wären. Millionen mal ist darauf geschnitten worden, Millionen mal sind Werbemusikkomponisten aufgefordert worden, etwas zu komponieren, das genau das gleiche ist, aber eben doch nicht ganz. Du weißt schon, Andi. So, dass keiner wegen Copyrights rumzicken kann.

Auch heute finde ich „Motives For Writing“ noch immer spannender und insgesamt bewegender als den Architektenbauch. Denn in letzterem gibt es bei aller Größe auch ein paar Sachen, die ich nicht hören muss, eben hauptsächlich die, die nicht von Mertens sind. Dieses Album hingegen ist von vorn bis hinten einfach zum Niederknien. Und da ist es auch egal, wenn man mir jetzt sagen will, Mensch, reiß dich mal zusammen, du bist Rezensent. Ja, bin ich. Das ist meine Rezension. Die Platte ist zum Niederknien. Punkt.

Aber ich will natürlich auch ein bisschen sagen, warum das so ist. Auch wenn es schwer fällt, das in Worte zu fassen. Ein schönes Beispiel ist der Anfang dieses Albums, das mit gerade einmal 1:45 Minuten geradezu winzige Stück Musik mit dem Titel „Watch!“ – scheinbar fast nur mit Bläsern eingespielt, allenfalls mit ein wenig Hilfe von Synthesizern, die wie Blasinstrumente klingen, hüpft es so flott und aufmerksamkeisuchend ins Gehör, dass man denkt man sei auf einem königlichen Kindergeburtstag. Und weil die Kinder schnell müde werden, ist auch schnell Schluss. Herrlicher Auftakt.

Mertens macht es einem nicht unbedingt leicht – in „The Personnel Changes“ lernen wir ihn auch als Sänger kennen, der mit einer sehr hohen Stimme singt und dabei eine von ihm entwickelte Fantasiesprache verwendet. Das muss man erst einmal akzeptieren. Wieder jede Menge Blasinstrumente, ein Synthesizer, der wie ein verzerrtes Spinett klingt, ein wenig barocke Strukturen, Klarinettenakzente, viele schöne rhythmische Varianten – ich werde schon hier das Gefühl nicht los, dass viele nur deswegen den Bauch des Architekten so sehr schätzen, weil sie dieses Album nicht kennen. Der Ideenreichtum dieses Stücks ist ein echtes Geschenk, es ist wie ein überbordendes Festival der Melodien, das für Stunden gereicht hätte, aber hier auf sieben Minuten kondensiert wird.

Die ersten Takte von „Paying For Love“ sind klassischer Minimalismus, Melodien, die von einem kleinen Bläserensemble in endlose Sequenzen immer gleich lang gespielter Noten eingearbeitet werden – ein wirklich faszinierendes Stilmittel, das ungeheure Konzentration und eine perfekte Atemtechnik der Musiker verlangt – man hört es an den Atmern, die schnell zwischen zwei der Noten geschoben werden. Darauf baut sich ein melancholisch majestätisches Thema auf, begleitet vom fast sehnsuchtsvoll singenden Mertens, der in seiner eigenen Sprache eine Geschichte erzählt, die wir nicht vestehen, wohl aber fühlen können – wäre klassische Musik immer so, ich würde den ganzen Tag nichts anderes hören.

Nach fast elf Minuten Erhabenheit setzt „No Testament“ einen belebenden Kontrapunkt – ein weiteres Fest der Harmonien, auf dem Boden eines tiefen Bläsersatzes, der ein Motiv spielt, das einem einen großen Schwung Optimismus verpasst, darüber helle Bläser, schnell, repetitiv, weiter antreibend, dann eine Militärtrommel, die noch unmissverständlicher zur Bewegung auffordert, und spätestens wenn der dritte Bläsersatz seine Melodien auf dieser Komposition verbreitet, ist man dabei, was immer es ist, es kann nur etwas sein, das die Welt besser macht.

„Words On The Page“ holt einen dann wieder auf den Boden zurück. Mit Harmonien, die ein wenig Zögerlichkeit ausdrücken, ein Überlegen, nicht wissen, als würde man den Titel des Stückes ernst nehmen, ein Blatt Papier, eine Botschaft, die zu formulieren ist, so vieles im Kopf, so vieles, das man sagen könnte, so viele Arten, es zu tun, wie sag ich es, wie schreibe ich es… Klassische Bläser, barocke Harmonien, Verzögerungen, Verlängerungen, Variationen und Metamorphosen, als wolle man verschiedene Formulierungen des zu sagenden ausprobieren, schauen, wie es klingt, nein, noch einmal zähes Grübeln, ringen mit einzelnen Worten – ein komplexes, durchaus auch anstrengendes, aber wirklich faszinierendes Spiel.

Zum Abschluss bringt „The Whole“ noch einmal alles auf die Bühne, was den optimistischen, lebensfreudigen, bewegenden Wim Mertens ausmacht. Fast könnte man meinen, dass Mertens sich hier ein wenig Inspiration in der irischen Volksmusik geholt hätte. Piccoloflöten, Klarinetten, Tuba, jede Menge weiterer Bläser, reich instrumentiert, ein richtig schönes Fest ist es, das eine wunderbare Platte feierlich beendet. Man muss ihn einfach lieben, den Mertens, und eindeutig für mehr als nur die Bäuche von Architekten.

WIM MERTENS – MOTIVES FOR WRITING – EMI CLASSICS – 50999 5173212 7 – 9/10

 

Lee-Konitz-Alone-Together

Three Kings

Es ist ein gutes Zeichen, dass ich bei diesem Album unweigerlich zu reflektieren beginne, wie ich im Laufe meines Lebens in der Liebe zur Musik immer näher an den Jazz heran gekommen bin, es betrachte, einordne. Und es ist auch ein gutes Zeichen, wenn ich am Anfang einer Rezension deutlich spürbare Sorge erlebe, dem Thema gerecht zu werden. Ich bin kein Musiker, und immer wieder geistert dieser Gedanke durch meinen Kopf, dass ich ein richtig guter Musiker sein müsste, um ein Album wie dieses seinem Niveau entsprechend zu beschreiben.

Aber dann höre ich es noch mal und denke – nein, das ist Quatsch. Die drei Herren haben dieses Album nicht für Musiker gemacht. Keiner wird sich hinstellen und sagen, nein, du bist nicht qualifiziert genug, um dieses Album zu lieben. Und im Falle von „Alone Together“ würde ich sogar wagen zu behaupten, dass vieles von dem, was es so besonders macht, eben nicht nur für den ausgebildeten Musiker erklärbar ist, sondern auch für den liebenden Laien spürbar.

Als Konitz, Haden und Mehldau zusammentrafen, um für dieses Album gemeinsam zu spielen, war Konitz, so heißt es, ein wenig vorsichtig, im Bezug auf Brad Mehldau. Er kannte ihn nicht, sie hatten noch nie zusammen gespielt, und Konitz sagte, dass er nie so schnell spielen könne wie ein Pianist. Dass Mehldau aber schon bald angefangen habe, sein Spiel zu verändern, um auf Konitz einzugehen, eine gemeinsame Ebene zu finden.

Für mich ist das etwas, das man diesen Aufnahmen auch anmerkt. Dass die drei einander zuhören, auf einander hören, schauen was da passiert, es aufnehmen, annehmen, verarbeiten, drauf eingehen, damit spielen. Und auch, dass es da keine großen Allüren gibt, keine Angebereien, kein Kämpfen oder Effekt haschen. Man hat fast ein wenig das Gefühl, dass es Brad Mehldau gut tut, mit zwei Legenden zu spielen, die zumindest sein Vater sein könnten, im Falle von Konitz sogar durchaus der Großvater. Konitz gibt vor, Mehldau nähert sich, begleitet, wagt sich vor, trägt bei – es tut ihm gut, ohne Zweifel.

Was dem Trio auch sehr gut tut: Es ist kein Schlagzeuger dabei. Nicht dass ich etwas gegen Schlagzeuger hätte, ganz gewiss nicht. Aber in diesem Fall gibt es dem ohnehin recht befreit und inspiriert aufspielenden Trio noch mehr Freiheit, und auf interessante Weise ist das abwesende Schlagzeug so etwas wie die Abwesenheit des Metronoms, einer Form von Zwang, eines mahnenden Antriebs. Man könnte sagen, dass sie so spielen, dass ein Schlagzeug fehl am Platze wäre – oder eben dass sie die Abwesenheit des Schlagzeugs in vollem Maße nutzen.

Das ist insofern beeindruckend, als dass es für diese Session keinen konkreten Plan gab. Konitz hat einfach Titel angesagt, und das Trio hat losgelegt – ohne dass man sich da groß abgesprochen hätte. So erklärt sich auch ein wenig die Auswahl der Titel, die nicht unbedingt besonders einfallsreich oder ungewöhnlich wäre. Es sind Standards. „Alone Together“, „What Is This Thing Called Love“, „‚Round Midnight“ – wäre nicht das Ergebnis so großartig, würde mancher zickige Connaisseur sich genötigt sehen, eine Augenbraue nach oben zu ziehen.

Aber so… Kritik nicht denkbar, beim besten Willen nicht. Der Einfallsreichtum, die Lebendigkeit, die große Klasse, die offensichtliche Freude am sich zuhören und entdecken machen jedes der sechs Stücke zu einem selten großen Genuss. Es lebt eine schöne Balance in diesem Trio, zwischen den drei Protagonisten und ihren Fähigkeiten, die – da muss ich mich einfach wiederholen – durch die Abwesenheit des Schlagzeugs offen gelegt wird.

Wer nur ein ganz klein wenig Freude am Jazz hat, wird schon im ersten Stück „Alone Together“ unweigerlich zum lächelnden Liebhaber. Mit viel Behutsamkeit spielen die drei sich hinein in den Abend, gewöhnen sich aneinander, bis es Zeit ist, den Solisten Raum zu geben, den Brad Mehldau sehr zu nutzen weiß. Eben noch fast zaghafter Begleiter von Lee Konitz, spielt er im nächsten Moment ein Solo, von dem man glaubt spüren zu können, dass es von Konitz beeinflusst ist, ohne dass dieser eingreift, sondern nur weil er auch auf der Bühne ist. Und als Konitz dann nach dem Solobeitrag von Haden zum Instrument greift und kurz mit Mehldau improvisiert, wird deutlich, dass an diesem Gefühl wohl auch etwas dran ist.

„The Song Is You“ zeigt erneut, wie gut das warme und zugleich entspannte und präzise Bassspiel von Charlie Haden der Soloarbeit von Brad Mehldau tut – ich kann mir nicht helfen, aber irgendwie ist Mehldau mir auf diesen Aufnahmen ein ganzes Stück sympathischer als auf vielen seiner – nichtsdestotrotz großartigen – Art of the Trio Aufnahmen. Ähnliches gilt für „Cherokee“, in dem Mehldau seine Mitspieler schon einmal etwas mehr herauszufordern scheint, was Haden und Konitz eher dankbar aufnehmen als dass es sie irgendwie überraschen könnte. Brad kann machen, was er will, und man glaubt zu spüren, dass die Leichtigkeit, mit der seine Mitspieler auf ihn reagieren, ihn ein klein wenig befreit, einen Hauch ungezwungener und der Freude hingegeben sein lässt.

Spätestens bei „What Is This Thing Called Love“ hat man den Eindruck, dass die drei nicht erst seit ein paar Stunden zusammen musizieren, sondern schon seit Jahren. Klar, ist ein Standard, das macht es sicher leichter – und doch ist gerade hier das Spiel zu dritt am elegantesten, am harmonischsten. Und wieder freut man sich, wie Haden es schafft, dem meist unterstützenden, Halt gebenden Spiel eine Präsenz zu geben, die fast verblüffend ist. Ein warmer Boden aus Spielfreude, auf dem sich Mehldau hier ganz besonders wohl zu fühlen scheint. Wirklich wunderbar, und man hört die Verzückung des Publikums am herrlich abrupten Ende seines Solos – sie gilt definitiv nicht nur Mehldau, sondern auch Haden, der direkt danach ein weiteres seiner luftigen, vibrierenden und unaufgeregten Soli spielt.

Die fast dreizehnminütige Version von „‚Round Midnight“ ist – wie sollte es auch anders sein – ein weiterer Beweis für die besondere Art, in der bei diesen Aufnahmen die drei Musiker aufeinander hören und sich gegenseitig entdecken. Mehldau gibt Haden hier einmal sehr viel mehr Raum, begleitet ihn fast nur, lässt ihn vibrieren, auch das ist ein schönes und interessantes Erlebnis. Am Ende ist „You Stepped Out Of A Dream“ ein fast schwärmerisches Fazit dieser Begegnung. Leichtfüßig, fast fröhlich bewegen sich die drei in diesem Klassiker, offensichtlich bester Laune.

Dieses Album gehört zu denen, die einen dankbar sein lassen, dass man sich dereinst entschieden hat, eine ordentliche Anlage zu kaufen, auf der man so schöne Musik wie diese wirklich würdigen kann. Ich persönlich hätte es noch schöner gefunden, wenn das gute Stück auch als Schallplatte zu erwerben wäre, durchaus auch wegen des schönen Covers in bester Blue Note Tradition. Und es gehört zweifelsohne zu den Alben, die einen dazu ermahnen, so oft es geht ins Konzert zu gehen. So etwas ist nur noch dann schöner, wenn man es direkt erlebt. „Alone Together“ macht sehr viel Freude. Man möchte sich nach dem Hören bedanken. Das sagt alles.

LEE KONITZ, CHARLIE HADEN, BRAD MEHLDAU – ALONE TOGETHER – BLUE NOTE – 724385715020 – 10/10

 

 

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Schönes aus dem garden

Es gehört schon zu den wirklich feinen Momenten eines Tages, wenn ich eine neue Schallplatte aus ihrer Hülle gleiten lassen kann. Mancher mag sich am Geruch des Interieurs seines neuen Autos ergötzen – ich finde den Duft einer frisch eingetroffenen Schallplatte um einiges aufregender.

Und dann knistert es so schön, ein wenig Statik ist da immer drin, als ob die Spannung des Moments durch die elektrische Spannung unterstützt wird. Manche Platte hält sich richtig doll statisch fest an ihrer papiernen Innenhülle, und je mehr man dran zieht um so schwerer ist sie zu befreien. In der Ruhe liegt die Kraft. Leicht anwinkeln, den Molekülen ein klein wenig Zeit zum Sortieren und Akklimatisieren geben, und schon gleitet das schöne Schwarze aus dem knappen Weißen.

Viele meiner Platten kaufe ich, ohne sie vorher zu hören. Meistens weiß ich ja eh, worauf ich mich einlasse, zumindest grob, man weiß ja, wer was macht und wie sich das ungefähr anhört. So wird der Moment, in dem die Platte ausgepackt wird, zu einem noch viel spannenderen Moment.

Eine CD zum Beispiel ist da anders. Auch sie ist nie gespielt worden, aber sie wird für ihren allerersten Auftritt auf ein kleines schmuckloses Stück Plastik gelegt und verschwindet für die rasende Junfgernfahrt im Dunkel des digitalen Kastens.

Der Kasten ist es, der dem Tonträger die ersten Noten entlockt – wenn ich hingegen die Platte auf den Plattenteller lege, wohl gebettet auf einem eigens hierfür erstandenen Stück weichem Filz, wenn ich dann den Knopf drücke, der den Motor des Plattenspielers auf genaue, aber gemütliche dreiunddreißigeindrittel Umdrehungen pro Minute bringt, und wenn ich dann den Tonarm anhebe, um ihn gleich danach wieder langsam abzusenken und in der Einlaufrille zu platzieren, dann bin ich es, der den Vorgang physisch und ganz direkt in Gang gesetzt hat, dann bin ich es, der die Platte zum Singen bringt, nicht der Kasten.

Bevor die CD einsetzt, hört man das mechanische Surren des Suchers im Inneren des Players. Bevor die Platte die ersten Schwingungen der ihr anvertrauten Musik preisgibt, hören wir ein paar Sekunden lang ein schönes, spannendes, leise knisterndes Nichts. Das Laufen der Nadel, das Suchen nach dem ersten Ton, die reine akustische Vorfreude.

Und dann erfahre ich, was ich gekauft habe. Viele schöne neue Stücke spannender Musik. Lauter ahas und ohos, ein paar najas und guckmalans. Und manchmal, wenn ich ganz viel Glück habe, auch ein großes verdutztes glückliches Schweigen, das einem sogar, mit noch ein wenig mehr Glück, ein bisschen die Augen unter Wasser setzt.

Das sind seltene Momente, das passiert vielleicht ein zwei Mal pro Jahr, aber es ist immer wieder wunderbar. Für so einen Moment kauf ich gern ein paar hundert ahas, najas und sosos.

Ganz besonders doll ist es dann, wenn es ganz unerwartet kommt. Da packe ich zum Beispiel eine Platte aus, die ist von einem Label namens Tru Thoughts. Feines Label, ohne Frage. Quantic ist da zu Hause, und das ist richtig richtig gute Musik. Bonobo war da zu Hause, bevor er zu Ninja Tune ging, und der macht auch wirklich feine Sachen.

Und so ein Mensch namens Ben Lamdin, der, aus welchen Gründen auch immer, unter dem Namen Nostalgia 77 veröffentlicht. Funky Sachen macht der bisher, nichts sensationelles, aber es lohnt sich, da hinzuhören, selbst wenn es nicht so fein gesponnen daher kommt wie das, was die Labelkollegen so veröffentlichen.

Die Spannung war also nicht so übermäßig groß. Und stieg auch nicht, als das erste Stück lief. Ich war froh, hatte der gute Ben doch offensichtlich gleich für den Opener „Cheney Lane“ die Hilfe von Quantic beansprucht. Ein schön schleppendes, herrlich rohes Stück langsamer Funk, komplett mit Schweineorgel und Bläsern. Ideal für die Bar, freitags, klasse, dachte ich mir, das gibt Futter für den Quantic-Mr.Scruff-AliceRussell-Hint-Bonobo-Block.

Und dann kam alles ganz anders. „Changes“, das zweite Stück, ließ mich ehrlich und wirklich auf den Stuhl sinken, der sich glücklicherweise hinter mir befand, und ich bin sicher, ich hab so richtig klassisch mit offenem Mund dagesessen und ungläubig auf die unbeirrt weiterrotierende Platte geguckt.

Denn das, was da zu hören war, war so ziemlich das schönste Stück Jazz, das ich seit einer Ewigkeit gehört hatte. Lockeres, klassisches Jazz Schlagzeug, unaufgeregt gespielt, unverfälscht aufgenommen. Ein tiefer, warmer Bass, so sanft gespielt, dass man ihn eher spürt als hört. Ein E-Piano, ganz unprätentiös elegant, vervollständigt die Bühne für einen Bläsersatz, der schöner kaum sein kann.

Alles andere als gefällig gesetzt, das ist schon nicht mehr die Art von Harmonie, die es einem leicht macht. Auch die Themen, die sie spielen, sind nicht wirklich einfach zu verdauen. Und doch, es ist so einfach und so schön, dass man einfach nur den Kopf schüttelt.

Da sitz ich nun, konfrontiert mit einem Stück, das ich so auch erwartet hätte, und einem, das irgendwo in den coolsten Momenten der Jazz Geschichte zu Hause sein könnte. Eine perfekte Eröffnung sozusagen, denn jetzt bin ich wirklich mächtig gespannt.

„Green Blade Of Grass“ folgt. Und damit ein weiterer Zeitsprung, irgendwo in die etwas experimentelleren Zeiten des Jazz-Rock, wie man es damals ungeschickt nannte.

„You And Me“ – dicker fetter Kontrabass, Rhodes, leichtes Drumset – der Jazz bestimmt den weiteren Teil des Albums, wunderbar dicht und echt aufgenommen, und ich frage mich immer, wie macht der das, der Junge ist doch einer, der am Computer rumfrickelt und nicht mit ner dicken Band rumreist.

Erst später lese ich, dass letzteres neuerdings auch stimmt – nicht weniger als neun Leute sind unterwegs, wenn Ben Lamdin auf Tournee ist, eine richtig große Jazz Band.

Unweigerlich erinnere ich mich an einen meiner schönsten Konzertmomente, als ich das Cinematic Orchestra auf ihrer ersten Tournee erlebte, nicht minder überrascht, eine wahrhaftige Jazz Combo auf der Bühne zu sehen, eine exzellente obendrein.

Ben beschließt die erste Seite von „The Garden“ mit einem weiteren fast klassischen Stück langsamem, leicht schleppendem Jazz, fast meditativ und doch sperrig gesetzt, einfach nur Schlagzeug, Bass, Piano, Bläser. Wieder diese eigenartige Harmonie aus Schrägem und Schönem, wieder wird es mir nicht leicht gemacht, und wieder mag ich es um so mehr.

Wow, denke ich, das ist grad mal das halbe Album. Ich drehe um, schau noch mal auf die Stücke, die jetzt folgen sollen, und – nee. Das kann nicht wirklich sein. Erstes Stück auf der zweiten Seite: „Seven Nation Army“. Das kann kein Zufall sein.

Nadel runter, wieder dieses gespannte Warten. Und tatsächlich: ein krächzendes kratzendes, schräges, ultralangsames Gitarrenintro, das keinen Zweifel lässt. Das ist das Ding von den White Stripes.

Und wie gehts weiter? Groß. Alice Russell in absoluter Höchstform macht das Rockstück zu einem dicken, fetten, klagenden, gospel-soul-getränkten Funk-Spektakel. Dazu die typischen dicken schleppenden Quantic Drums, ne glasklare Gitarre, die ein paar wenige, aber effektive Akzente setzt, wieder mal ein großartiger Kontrabass – und das klassische Gitarrenthema aus dem Original, das wird von einem wirklich mutigen Bläserensemble gespielt, das so schräg zusammengesetzt ist, dass man wirklich lachen muss.

Man kann sich fragen, was das Stück zur Hölle auf diesem Album zu suchen hat – aber wir lassen das, wir danken, wir staunen, wir freuen uns über eine weitere schöne Überraschung aus dem Garden.

Womit wir beim Titelstück wären. „The Garden“ führt uns wieder in den Jazz, diesmal aber in den ganz ganz langsamen, reflektiven, mit Jazzbesen, kontemplativem E-Piano – ein echtes Stück Kopfhörermusik.

„After Ararat“ hingegen geht in Richtung Latin/African Jazz, mit dichtem Percussiongewebe und zyklischem Bläserspiel, und „Freedom“ wiederum könnte man wohl am ehesten als New Jazz bezeichnen, mit leichten afrikanischen Anleihen.

Und dann sind wir am anderen Ende des Gartens angekommen. Ein Blick zurück, und du stellst fest, alles ist anders. Das ist vielleicht auch das Schönste, was eine Platte dir geben kann – das Gefühl, dass jetzt, da du sie gehört hast, deine Welt ein kleines Stück anders geworden ist. Du hast was gelernt, du hast was gemerkt, du hast etwas gesehen, gefühlt, erlebt. Das ist fein – und das schönste ist, dass du das Gefühl immer wieder ein Stückchen reproduzieren kannst, wenn du die Platte wieder aus dem Regal holst, sie auf den Filz auf deinem Plattenteller legst, die Nadel senkst, und andächtig wartest, während die Nadel durch das leise Knistern der Einführungsrille dem ersten Ton entgegenkreist.

NOSTALGIA 77 – THE GARDEN – TruThoughts – TRULP068 – 8,5/10