Category: 7″, 10″, 12″, EPs


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Quick! Let’s make love. Before you die.

Eine meiner kostbarsten Schallplatten ist eine kleine Single für sechs Mark. Ein recht krudes und extrem minimalistisches Coverdesign, mit einem Archivfoto und zwei Clip Art Zeichnungen, die Schrift wie mit einer Schablone aufgemalt. Das Cover hat bei mir extrem gelitten, was für Platten aus meiner Sammlung extrem unüblich ist, aber durch den Umstand erklärt werden kann, dass die Single in meinem Regal stand, Cover nach vorn, zum anschauen, als 1986 in meiner Studentenbude ein Schwelbrand ausbrach und erst der Ruß des Feuers und dann das Löschpulver der Feuerwehr sich über jeden Gegenstand im Zimmer zog.

Glück im Unglück: Die Single selbst blieb völlig unversehrt und kann auch heute noch einwandfrei gespielt werden. Und ich gehe auch nicht von weiteren Schwelbränden aus, sie steht auch heute im Regal, neben ein zwei anderen wichtigen Anschaffungen ist sie so ziemlich das erste, was man zu sehen bekommt, wenn man sich den Plattenregalen nähert.

Aber natürlich ist die Geschichte des Schwelbrands im Studentenzimmer nicht der Hauptgrund, warum diese Single einen Sonderplatz in der Sammlung hat. Ein weiterer Grund kann in der Katalognummer der Single recht leicht abgelesen werden. Es ist MUTE 001. Die allererste Platte des Mute Labels, und das einzige, was Daniel Miller, der Gründer des Labels, je veröffentlicht hat.

Ich weiß sogar noch, wie es war, als ich damals diese Platte erstand. Ich war auf dem Weg zur Kasse, in einem kleinen Lübecker Plattenladen, als ich auf der Theke ein kleines Display sah, in dem ein Stapel Singles angeboten wurde. Ich sah mir diese simpel designte Plattenhülle an und fand sie irgendwie interessant, besonders, und ich glaube auch, dass die Gestaltung mich auch deswegen ansprach, weil wir damals viel mit Rubbelbuchstaben, ausgeschnittenen Bildern, Schablonen und anderen Materialien Cassettencover gestalteten, und auch so unsere Schülerzeitung layouteten.

So eine Single ist ja auch nicht teuer, fast wie ein Impulsartikel auf dem Weg zur Kasse. Wo Mutti im Supermarkt für die kleine Bratze noch ein Hubba Bubba in den Korb werfen muss, greift der Musikfreund an der Schlange vor der Kasse noch mal schnell zur 7″. Mit dem Unterschied natürlich, dass so ein Kaugummi im Nu Geschichte ist, während die Single im Idealfall Geschichte macht – wie in diesem Fall.

Da ist natürlich einmal die historische Dimension, die angesprochene – Daniel Millers einzige Platte, die erste des Labels, auf dem nicht nur Depeche Mode groß wurden, sondern auch Einstürzende Neubauten, Moby, Nick Cave und Goldfrapp. Aber da ist auch das, was man auf den beiden Seiten der Single findet, und das ist so dermaßen konsequent, dass man heute noch den Hut ziehen muss.

Vor allem „Warm Leatherette“, das zumindest auf der Platte selbst als B-Seite erscheint, auf der Rückseite des Covers aber zuerst genannt wird. Wie noch bei so manch anderem Künstler danach kam die Inspiration für dieses Stück von „Crash“, dem ziemlich kontroversen Roman von J. G. Ballard, in dem es um Menschen geht, die eine sexuelle Erregung genießen, wenn sie an einem Autounfall beteiligt sind.

Miller hat dieses Konzept in ein paar dürren, aber ungeheuer intensiven Zeilen komprimiert, die in ihrem Minimalismus wie Kraftwerk sind, in ihrer drastischen Erzählweise aber genau das Gegenteil dessen repräsentieren. Da wird der gerade vonstatten gehende Tod im Crash garniert mit Erotik und stilisierter New Wave Romantik, da ist Lust und Eitelkeit, Masochismus und Fatalismus – die Mischung ist selbst in diesen paar Zeilen erschreckend und faszinierend zugleich.

Die berühmtesten Zeilen des Stücks illustrieren dies besser als jede Beschreibung. „A tear of petrol is in your eye. The handbrake penetrates your thigh. Quick – let’s make love before you die.“ Fast zur gleichen Zeit veröffentlichte Human League ihr legendäres „Being Boiled“, das mit seinen unterschiedlichen Bedeutungsebenen und verklausulierten Versen textlich fast das Gegenteil der Unmissverständlichkeit von „Warm Leatherette“ darstellte – und doch einen ähnlich starken Einfluss auf die Musik der frühen 80er hatte.

Auch musikalisch ist „Warm Leatherette“ ein großartiges Beispiel für Minimalismus in der Frühzeit der elektronischen Musik. Es wäre jetzt einfach zu sagen, dass Daniel Miller auch nicht mehr zur Verfügung stehen hatte als seine paar kleinen Geräte im Schlafzimmer, und dass der Minimalismus eine Konsequenz dessen wäre. Und doch ist das nicht wirklich richtig – denn selbst mit dem bisschen Equipment hätte man mehr in das Stück legen können.

Aber Daniel Miller beließ es bei einem simplen und dürren Drum Beat, schnell und schnörkellos, und legte drei kompromisslose Sägezahnsounds drauf, die ebenso erbarmungslos und unbeirrt ihre Arbeit machen wie Daniel Miller, dessen Stimme emotionslos und kalt berichtend die Texte abliefert. Diese komplett ungeschminkte Art zu erzählen wirkt eher verstärkend als ernüchternd, es ist auch diese völlig unbeteiligt wirkende Nüchternheit in der Stimme, die zur bizarren Erotik dieses Titels beiträgt.

Man kann das Stück abstoßend finden, aber man kann nicht sagen, dass es keine Wirkung hinterlasse. Es gibt kaum ein Stück Musik, das es schafft, das künstlerische Konzept so komprimiert, so direkt und so gnadenlos effektiv umzusetzen. Es gibt viele, die sagen, es sei tragisch, dass Miller nie wieder etwas veröffentlicht hätte, aber man kann auch vermuten, dass er nie wieder die Chance gehabt hätte, so gut zu sein wie bei „Warm Leatherette“. Und er wird sich auch gedacht haben, dass er als Gründer von Mute mehr bewegen kann als mit „The Normal“.

„T.V.O.D.“ auf der anderen Seite ist zwar auch extrem simpel produziert – im Vergleich zu „Warm Leatherette“ aber fast schon komplex. Eine minimale Melodie ist auszumachen, ein ganz klein wenig Komplexität im Arrangement, sogar ein paar Soundschnipsel aus dem Fernsehen. Das war es dann aber auch. Der Text ist hingegen noch reduzierter, bei ähnlicher Radikalität: „I don’t need a TV screen. I just stick the aerial into my skin and let the signal run through my veins.“ Dazu noch gezählte 30 mal „T.V.O.D.“ – fertig ist der Text.

„This is a Mute record“ steht auf der Rückseite. Kaum ein Label wurde je konsequenter, programmatischer und richtungsweisender gestartet als dieses. Man muss es einfach so sagen – ein kleines Meisterwerk, eine radikale, visionäre Single. „Join the car crash set“ sagt Daniel Miller ganz am Ende von „Warm Leatherette“. Ich bin sicher, dass sich mir die Erotik eines Autounfalls nie erschließen wird. Dafür um so mehr die künstlerische Dimension seiner einzigen Single.

THE NORMAL – WARM LEATHERETTE – MUTE – MUTE 001 – 10/10

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DER Klaus?

Lars Vegas nennt sich einer der beiden DJs/Produzenten, die unter dem Namen Karma ab Mitte der 90er im absichtlich eher wenig definierten Bereich aus Drum & Bass, Downbeat, Breakbeat und anderen verwandten Musikstilen ein recht kreatives Leben führte. Jener Lars Vegas, der als einer der Gründer des Groove Attack Ladens und Labels in Köln quasi deutsche Musikgeschichte geschrieben hat. Gemeinsam mit seinem Kumpel Tom gründete er damals das Groove Attack Sublabel Spectrum Works, extra für deren Projekt Karma.

Zentraler Bestandteil ihrer Veröffentlichungen war eine neunteilige 12″ Serie, die auch einfach nur durchnummeriert wurde. Dies hier ist dementsprechend der Abschluss dieser Serie, in der sie neben „Modifications Pt. 1“ auch einen Remix von „Let’s Go Thrillseeking“ veröffentlichten. Interessant dabei ist der Remixer: Elektronik-Legende Klaus Schulze.

Für alle, die nicht so ganz etwas mit diesem Namen anzufangen wissen: Schulze ist einer der Urväter des Synthesizers und war Ende der 60er zwei Jahre lang der Keyboarder von Tangerine Dream. Er hat schon sehr früh angefangen, mit einem Big Moog zu arbeiten, einem der größten Moog Synthesizer, die es je gab. Bekannt sind vor allem seine Alben mit Pete Namlook – die elf Alben der Reihe „The Dark Side Of The Moog“.

Aber erst einmal zu Karma und ihren „Modifications“. Die knappen 10 Minuten dieses Stücks werden von deutlich auf Jazz getrimmten Rhythmen geprägt – die Drums spärlich auf Becken und Snare begrenzt, der Bass auf wenige knappe Noten reduziert. Dazu ausgiebige Soloarbeit an der Querflöte. Stilistisch irgendwo zwischen Cinematic Orchestra und Kruder & Dorfmeisters „G-Stoned“ EP angesiedelt, legen die beiden noch wechselnde Synth Flächen dahinter und garnieren mit Rhodes Akkorden, während der Bass sich im Laufe des Stücks beim gleichen Thema mit gezupften Streichern abwechselt. Downbeat auf der Höhe der Zeit, klare Sache – mit einem ausgedehnten Break, in dem die Synth Flächen allein von Sprachsamples und einem Chor begleitet werden. Und dann kommt sie doch noch, die Bassdrum im mittleren Tempo – so nach geschätzten sechseinhalb Minuten. Kann man so machen – und hört sich auch heute nicht unbedingt verkehrt an.

Schulzes Remix von „Let’s Go Thrillseeking“ ist ebenfalls eine extrem entspannte Angelegenheit. Dicker Samt weichster Synth Strings legt die Basis für wirklich ungeheuer nostalgisch anmutende Synthesizer Sounds, dicke Chöre, begleitet von fein dosierten Drums aus der Box. Das kommt schon mal ziemlich sakral rüber, vor allem durch die Chöre, deren Themen einen immer mal wieder kurz befürchten lassen, dass sie gleich noch dominanter werden und Herr Cretu um die Ecke biegt. Aber nein, wir sind ja beim Herrn Schulze, der tut so etwas nicht. Lieber lässt er seine Lieblings-Synthesizer-Stimme ein paar kleine Soli spielen.

Interessant, wie hier 2001er Downbeat mit Elementen früher Synthesizer Musik gekreuzt wird – so viel Raum hätte ein Produzent Anfang des 21. Jahrhunderts nicht in die Bar gelassen. Da war man lieber „tight“ unterwegs. Man kann ein wenig meckern, dass Schulze über den gesamten Zeitraum der acht Minuten und sechs Sekunden ein klein wenig mehr Abwechslung hätte schaffen können – aber vermutlich würde er über solch eine Bemerkung nur die Nase rümpfen. Also schimpfen wir nicht. So oft hat Schulze nicht am Remix Pult gesessen, da sind wir schon froh, dass er hier überaupt einmal ein Statement abgibt.

Keine wirklich essentielle 12″, aber eine durchaus bemerkenswerte Kooperation und ein spannendes Zeitdokument – in doppelter Hinsicht.

KARMA – 9 / LIMITED MODIFICATIONS 12″ – SPECTRUM WORKS – SPEWO14 – 5,5/10

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Wenn der Josh mit dem Bono eine Runde dreht

Viel weiter an den Anfang dessen, was man damals anfing, Trip Hop zu nennen, kann man eigentlich gar nicht gehen. Vielleicht noch eine 12″ weiter, zur ersten 12″ von DJ Shadow auf Mo’Wax, „In/Flux“. Zu der Zeit, so geht die Mär, habe Josh Davis alias DJ Shadow auf einer Nachricht auf dem Anrufbeantworter von Mo’Wax Labelchef Lavelle gesagt, dass seine neuen Tracks nicht wirklich Hip Hop seien, weil sie viel mehr wie ein Trip daher kämen, nicht wie eine Geschichte, also eher Trip Hop wären.

Ob das so stimmt, ist natürlich unklar, dass „In/Flux“ allgemein als Startpunkt des TripHop und Shadow als dessen Erfinder gilt, ist so gut wie unbestritten. Die Liste der Samples, die allein schon für dieses Stück verwendet wurden, geht kaum auf eine DIN-A-4 Seite und ist stilistisch so unendlich viel breiter und bunter als das, was sonst im Hip Hop gesampelt wurde, und so viel raffinierter zusammengestellt, dass man schon deswegen nicht von Hip Hop reden darf. Tatsächlich besteht ja die primäre Kunst von Josh Davis darin, dass seine Stücke rein aus Samples bestehen.

Bei „Lost And Found“ ist die Liste nicht wirklich kürzer, aber ein fundamentaler Unterschied besteht doch – nämlich in der Herkunft und Vewendung des Drum Samples. Statt hier auf feine und wenig bekannte Drum Loops aus dem endlosen Jazz Archiv zu setzen, griff sich DJ Shadow hier eines der markantesten und gleichzeitig ungeeignetsten Drum Tracks überhaupt – dem vom Anfang von „Sunday Bloody Sunday“ von U2.

Klar – so wie er auf dem Original gespielt wurde, war er so rein gar nicht für ein Trip Hop Stück geeignet – zu sehr Rock, zu wenig Groove, zu gerade, und natürlich voll auf den wenig erbaulichen Inhalt des Stücks ausgerichtet. Also zerpflückte Shadow den Beat in Einzelteile, und schob so lange die Stücke hin und her, bis daraus auf einmal eine rollende, lässige Drum Loop entstand. Darauf legte er einfach einen Orgel- und Bass-Sample von Fleetwood Mac, und schon war die Basis geschaffen.

Man kann die Genialität dieses Streiches wirklich nur verstehen, wenn man sich einmal die Mühe gemacht hat, die Drum Loops miteinander zu vergleichen. Ja, klar, das ist ein Sample, aber nein, echt nicht, das ist nicht das gleiche Stück, das hat nicht den gleichen Charakter. Und auch der Fleetwood Mac Sample kommt in diesem Kontext völlig anders rüber als im Original.

Es braucht auch keine weitere Analyse der Samples. Das Stück hat schon nach den ersten Takten gewonnen. Gitarren im Hintergrund, kurze Gesangsschnipsel, ein paar Trompetensounds, die irgendwo aufgegriffen wurden – und fast zehn Minuten Zeit, diese wirklich neue Art, Hip Hop zu produzieren, auszukosten. Was DJ Shadow aus Drum Samples alles schneidern konnte, war über viele Jahre unerreicht. Das zeige sich nicht nur auf dem folgenden Album „Endtroducing“, sondern auch auf der Kollaboration mit James Lavelle alias UNKLE, auf „Psyence Fiction“.

Tatsächlich ist wohl „In/Flux“ eher noch eine Bauanleitung für viele Trip Hop Projekte gewesen als es „Lost And Found“ gewesen ist – dafür zeigt dieses Stück aber auch schon, wohin die Reise im Bezug auf „Endtroducing“ gehen würde – ein Album, das sich vom Trip Hop zwangsläufig entfernter positionierte, weil Trip Hop durch Bands wie Portishead in eine andere, mehr Band-basierte Richtung geführt wurde.

Das spannende an dieser 12″ ist, dass auf der zweiten Seite ein weiteres Frühwerk des Trip Hop zu finden ist – „Kemuri“ von DJ Krush. Auch hier basierend auf einem ruhigen, trockenen Hip Hop Beat, mit super tiefer Bassline, stark verfremdeten DJ Edits und Bläsersounds – es ist eher die etwas düstere Stimmung, die hier die Assoziation Trip Hop aufkommen lässt, während die Strukturen noch tief im instrumentalen Hip Hop verankert sind.

Beide Stücke sind wie schon „In/Flux“ in ihrer neuen Art, Beats, Samples, Scratches und Spoken Word Elemente zu einem neuen Stil zu kombinieren, wegweisend gewesen – und sie zementierten den Ruf von Mo’Wax als Epizentrum für diesen neuen Stil. Ein Ruhm, der bis weit über die 90er hinaus aufrecht erhalten werden konnte. Oh, und auch das sollte nicht unerwähnt bleiben: Cover Art von Futura 2000, dem Urvater der Graffitti Kunst.

DJ SHADOW / DJ KRUSH – LOST AND FOUND (S.F.L.) / KEMURI 12″ – MO’WAX – MW024 – 9/10

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Auf ycoolen Abwegen

Eigentlich ist eigentlich ja ein echt ätzendes Wort. So etwas die die kürzeste Variante des sich mal so rein gar nicht festlegen wollens. Ausflucht, Ausrede, Ausweichmanöver. Aber manchmal braucht man so ein eigentlich wirklich. So ein ganz dickes fettes sogar. Wie bei dem Ding hier. Denn EIGENTLICH hat Jiri.Ceiver – sein bürgerlicher Name ist Arno Paul Jiri Kraehahn – Mitte der 90er ziemlich derbe Techno Sachen gemacht. Harthouse Style eben. Ich persönlich fand das Label ja bei aller Würdigung der Pionierarbeit teilweise echt schwer zugänglich, um es mal nett zu formulieren. Aber man muss anerkennen, dass sie stilistisch durchaus viel Offenheit gezeigt haben und dabei manchmal echte Perlen hervorbrachten.

„Ycool“ zum Beispiel. Ich weiß nicht, wie viel Airtime Harthouse so auf Viva hatte in dieser Zeit – aber dieses Stück war da zu sehen, wie man leicht auf Youtube herausfinden kann. Und wenn man nicht genau wüsste, dass das genau dieser Jiri.Ceiver ist, und das tatsächlich auf Harthouse raus gekommen war, dann würde man sich die Augen reiben und denken, dass irgend ein Vollidiot die Tapes verwechselt hat, oder zumindest kräftig bei der Geschwindigkeit daneben gelangt hat.

Denn die Originalversion „Ycool – Jiri. vs. Jinks“ ist so gar nicht schnell, so gar nicht Techno, so rein gar nicht elektronisch, sondern eigentlich ein schwer schleppender dreckiger Blues. Zumindest ist das eine Beschreibung, die dem, was man da hört, am nächsten kommt. Ein bis in die langsamste Zeitlupe runtergedrehter und zementschwer schleppender Drum Beat, eine arschcoole Bassline und ein paar clever rein editierte Bluesgitarren, angereichert mit Sprachsamples, die den bekifften Gesamteindruck noch mal verstärken – man muss sich ernsthaft fragen, was man alles anstellen muss, um mit so einem dreckigen Bastard Blues daher zu kommen.

Vermutlich wäre mir dieses Stück nie aufgefallen, wenn nicht die großen Downbeattrüffelschweine von Boozoo Bajou das Ding auf ihren „Juke Joint“ Sampler geholt hätten. In einer ohnehin schon großartigen Auswahl war das die mit Abstand feinste Empfehlung. Und mit ein bisschen Glück fand ich die 10″ dann auch noch auf Ebay. Die Freude war groß.

Eigentlich (ja klar, jetzt wo ich nen Grund hab, hol ich gleich die Zehnerpackung eigentlich raus) hat so eine 10″ zwei Seiten. Aber eigentlich hätte hier auch eine gereicht. Seite zwei bietet zum gleichen Stück noch Russ Gabriel’s 12 Bar Desert Mix. Nur – nach so einer ultrafetten Portion Coolness auf Seite 1 hat der gute Russ nicht wirklich eine Chance. Sein Versuch, das Ganze ins Gegenteil zu verkehren und den Beat als Drum&Bass Version zu verdoppeln, ist sicher nicht dumm, und die edlen Rhodes Akkorde sind auch nicht verkehrt, aber klar, viel mehr als registrieren wird man die zweite Seite nicht.

Ist auch egal. Way fucking cool, die Nummer. Also das Original. Seite 1. Und nicht den Fehler machen und dem Aufdruck auf dem Label Glauben schenken. Bei Harthouse hat man wohl gedacht, das ist ne langsame Nummer, die läuft auf 33. Aber so langsam ist sie nun auch wieder nicht. Das Ding läuft auf 45. Und wie.

JIR.CEIVER – YCOOL 10″ – HARTHOUSE – 28186.0015.0 – 7/10

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Die etwas andere Tanzfläche

Zugegeben – bei Four Tet bin ich durchaus schon mal ein wenig voreingenommen. Nicht dass ich grundsätzlich alles von ihm großartig fände – manchmal geht er mir auch ein wenig auf den Zeiger. Aber wenn mir bei ihm etwas gefällt, dann nicht nur ein bisschen. Und so viel schon mal vorweg: das hier gefällt mir.

Ursprünglich war mir Four Tet aufgefallen, als er gerade „Pause“ veröffentlicht hatte. 2001, verdammt lang her. Zu der Zeit sah man Kieran Hebden, wie er mit bürgerlichem Namen heißt, noch als einen der Intellektuellen in der Downtempo Kategorie, der zwar gern mal experimentierte, vornehmlich aber Material für die Beschallung anspruchsvollerer Bars und Lounges lieferte.

Daran änderte auch „Rounds“ nicht wirklich etwas, das zwei Jahre später erschien, ebenso wie das allenfalls experimenteller werdende „Everything Ecstatic“ 2005. In den Jahren danach begann er sich dann aber immer mehr auch für die Tanzflächen zu interessieren und machte sich auf den Weg, auch diese mit Musik zu versorgen, die ein klein wenig abseits ausgetretener Pfade angesiedelt ist, etwas mehr das Experiment wagt und neue Einflüsse aufnimmt. So wurde aus dem Downbeat Erneuerer auch ein Dancefloor Eklektizist mit Anspruch.

Diese 12″ ist einer der Beweise dafür, dass ihm das auf durchaus spektakuläre Weise gelingen kann. Schon als er noch im gemächlicheren Tempo unterwegs war, hatte Hebden seine Freude daran, unterschiedlichste Sounds zusammenzubringen und daraus Rhythmen zu bauen, Welten zu erschaffen, Geschichten zu erzählen. Jetzt ist das Tempo im oberen Midtempo Dancefloorbereich angekommen, und während er hier das Sammeln, Verbasteln, Kombinieren und Aufeinanderschichten unterschiedlichster Sounds fast bis zur Perfektion treibt, dient dies weniger dem Storytelling, sondern primär dem Anspruch, der Dynamik des Stücks einen Körper zu geben, eine Substanz.

Dabei übernimmt die Arbeit am Schlagzeug eigentlich eher noch einen kleinen Teil der Arbeit. Ein wenig Hihat, eine trockene und warme Bassdrum, das war es eigentlich auch schon. Der Rest sind Synth Loops, diverse Bleeps und Sounds, allerhand Klopfen, Klöppeln, Drones und Glocken, und dieses fast an Akufen erinnernde bewusst abgehackt eingespielte zentrale Thema des Stücks. Vieles der Dynamik und des Zaubers dieses Stückes liegt im Repetitiven, und in der perfekten Ineinanderfrickelei all dieser Elemente.

Darüber lässt er dem Titel gehorchend singen – keine Texte, eher nur Vokale, eine helle, mit sanftem Druck gesungene Frauenstimme, die weniger als Stimme fungiert, sondern eher ein Synth Thema ersetzt, dabei aber sehr viel mehr Emotionalität transportiert, dem Ganzen diesen für Four Tet so schön spielerischen Charme gibt, eine überzeugte Form von Naivität, die einen lächeln lässt. Das ganze richtig schön opulent ausgedehnt auf durchaus sinnvolle 10:46 Minuten.

Beim noch längeren Remix – stolze 14 Minuten – lässt Kieran Hebden einen weiterern Erneuerer der modernen Tanzmusik ran, Floating Points alias Sam Shepherd. Der macht seinem Namen erst einmal alle Ehre und lässt es minutenlang floaten, gönnt uns ein weiträumiges Ambient Intro, in dem sich nur ganz allmählich ein Beat bemerkbar macht, sehr viel grader und ein gutes Stück schneller als im Original, treibender und näher an Houseformaten orientiert, während Glockentöne alles fein umspielen. Hihat dazu, und Schritt für Schritt mehr Bass, mehr Raum, mehr Fülle, allerhand Soundspielereien – hier wird die Tanzfläche mal grad komplett in die Wolken gehoben.

Dann ein knackiger Break, resolute Synth Stabs, und einen Moment später sind wir ganz tief im Broken Beat Eck angekommen – mutig, das fein fließende Houseformat zu verlassen und die Beats ein wenig zu durchbrechen, aber gleichzeitig gibt es einem auch die Möglichkeit, sich ein wenig von ihnen zu lösen, sich nicht allzu sehr an ihnen festzuklammern. Zumal es für den Rest des Stücks wieder mehr fließt, wieder mehr Ruhe einkehrt, wir uns eher im Deep House wiederfinden. Zum Abschluss dann noch einmal zwei Minuten flächig atmosphärischer Wohlklang. Die Verwandtschaft mit dem Original ist hier primär am Titel abzulesen – aber das hat uns ja noch nie wirklich gestört, wenn man so formidabel unterhalten wird wie hier.

FOUR TET – SING (12″) – DOMINO – RUG358T – 7,5/10

GStoned KRUDER  DORFMEISTER

Vier für die Welt

Wollte man ein Lehrstück darüber schreiben, wie sehr die Remix Kultur in der Lage ist, musikalische Strömungen zu verändern, sie entstehen zu lassen, sie in den so genannten Mainstream zu führen, dann könnte man kein besseres Beispiel wählen als Kruder & Dorfmeister. Und wenn wir schon mal dabei sind – die Geschichte dieses Produzentenduos ist auch eine interessante Studie über die teilweise erstaunlich verzerrte Wahrnehmung von Künstlern und deren Arbeit.

Denn eins sei gleich einmal vorweg festgehalten: Als selbst komponierende, produzierende, veröffentlichende Künstler mit dem Namen Kruder & Dorfmeister ist diese EP mit vier Stücken tatsächlich das einzige Werk der beiden, das einigermaßen in die Nähe eines Albums kommt. Sicher, es gibt noch mehr, aber das sind durch die Bank einzelne Stücke, die für diverse Compilations produziert worden – aber einen echten Longplayer mit eigenem Material gibt es nicht. Näher als bei „G-Stoned“ sind sie diesem (vermutlich nie verfolgten) Ziel nicht gekommen.

In den Augen vieler, die diesen Musikstil lieben, sieht die Welt natürlich ganz anders aus. Schon die erste Generation K&D Fans hatte keinerlei Probleme damit, die „DJ Kicks: Kruder & Dorfmeister“ als ein Album zu betrachten, auf dem Musik von Kruder & Dorfmeister drauf ist. Durchaus der Fall – genau ein Stück. Der Rest ist eben genau das, was drauf steht – ein DJ Mix mit Material anderer Künstler.

Jahre später, als jede Menge neue Fans die Arbeit der beiden Wiener zu schätzen lernten, wiederholte sich dieses Phänomen – zu Tausenden liefen die Leute in die Läden und kauften sich die „K&D Sessions“, in der festen Überzeugung, neue Werke der beiden zu erstehen. Klar, auch in diesem Fall ein Trugschluss – dabei steht auf dem Album ja nun deutlich drauf, dass es sich durchweg um Remixes der Werke anderer Künstler handelt.

Auch die Wahrnehmung der Partnerschaft der beiden ist zumindest teilweise verklärt. Ja, sie haben zusammen ein Studio gegründet, ja, sie haben zusammen einen Haufen erstklassiger Remixes gemacht, und ja, auch ein gutes Dutzend eigener Stücke produziert. Aber es ist schon bezeichnend, dass der eigene Output im Duett sehr mager ausgefallen ist, rein quantitativ. Nie ein Album produziert (und es gab nun wirklich eine mehr als satte Nachfrage), und auch eigentlich gar nicht lange zusammen gearbeitet.

Schon 1994, ein Jahr nach Erscheinen dieser EP, machte sich Richard Dorfmeister auf, um mit Rupert Huber das Projekt Tosca zu starten, das auch mit „Opera“ gleich einen großartigen Einstand feierte. Peter Kruder machte sich auch an die Arbeit, brauchte ein klein wenig länger, kam dann aber 1999 mit dem Peace Orchestra zu ähnlich beachtlichen Ergebnissen. Und genau genommen gab es zu diesem Zeitpunkt das Duo Kruder & Dorfmeister nur noch auf dem Papier – oder allenfalls noch als Studiopartnerschaft.

Aber blenden wir wieder zurück ins Jahr 1993. In eine Zeit, in der das, was die beiden Herren taten, meist gemeinsam angepackt wurde, als in Wien der Trip Hop aus der Tristesse gezogen und salonfähig gemacht wurde und an jeder Ecke neue Formationen lässiges produzierten. Die „G-Stoned“ EP war da ganz klar so etwas wie ein Vorreiter, der Startschuss dieser Bewegung, ebenso natürlich wie die Arbeit der beiden als DJs, die schnell über die Grenzen Österreichs bekannt wurden.

Dass Kruder & Dorfmeister weit über alles heraus ragten, was aus Wien in diesen Jahren entstand, hat auch etwas mit Stil zu tun, mit einem Talent für Vermarktung – das zeigt allein schon das Cover, auf dem sie einfach und stilvoll das Cover von Simon & Garfunkels „Bookends“ nachstellen. Aber natürlich lag es vor allem daran, dass ihre Produktionen und ihre Remixes eleganter, intelligenter und raffinierter daher kamen als das meiste dessen, was in Europa sonst so in diesem Bereich entstand. Sie waren so innovativ und kreativ wie Mo‘ Wax, aber hatten nicht diese Tendenz zum Tristen und Verkifften. Sie machten Musik, die so erfreulich unabhängig vom Mainstream war wie die von Ninja Tune, aber nicht mit diesem Hang zur Hip Hop Pose und ohne den Drang, eine wichtige Botschaft vermitteln zu wollen.

Natürlich führt das manchmal zu etwas mehr Flüchtigkeit und zu einem etwas dekadenten Bad in wohliger Freude am entspannt unreflektierten Moment, aber niemand war in der Lage, die eigentliche Abwesenheit jeglichen Inhalts stilvoller und effektvoller zu präsentieren als Kruder & Dorfmeister. Und „G-Stoned“ ist so etwas wie der Grundstein dieser hedonistischen Welle, die uns in den 90ern dazu brachte, nicht mehr wild rumzuraven, sondern extrem lässig in Bars zu veweilen, natürlich mit DJ, und überall waren K&D an den Decks. Eh klar.

Die Bestandteile dessen, was diese EP zu bieten hat, sind durchweg fein – eine hübsche Prise Jazz im fein verhaltenen Tempo, ein bisschen Dub, und viele hübsche Elemente, die diese Stücke davor bewahren, bei den Hip Hoppern in der Seitenstraße zu landen, sondern direkt in die edelsten Bars der Stadt. In „Definition“ zum Beispiel – der Beat ist zu tief im Jazz, um in der Vorstadt zu wohnen, das Piano zu loungig für Street Credibility, wozu auch, und dann diese Querflöte, die man in anderen Teilen der Stadt wohl mit Gras zu füllen versuchen würde. „Definition“ definiert definitiv, wohin die Reise geht.

„Deep Shit, Pt. 1 & 2“ ist das bekannteste Stück auf diesem Mini-Album, und schon das tatsächlich verdammt deepe E-Piano-Thema am Anfang reicht, um das zu begründen. Alles, was danach hinzugefügt wird, passt perfekt – der extrem lässige Drumbeat, die afrikanischen Gesänge, die wiederum fein eingesetzte Querflöte, den Groove unterstützende Bass Synth Lines und die immer gern verwendeten hohen Synth Akkordfolgen – es ist ein komplett stimmiges Arrangement, das allenfalls in der Mitte ein paar kleine Längen hat. Aber da meckern wir schon auf wirklich sehr hohem Niveau.

Wie sehr gerade „Deep Shit, Pt. 1 & 2“ andere Downbeat Produktionen dieser Zeit hinter sich lässt, kann man leicht an den diversen Compilations sehen, die in dieser Zeit veröffentlicht wurden, und auf denen fast durchweg dieses Stück zu finden war. Jedes Mal stellte es mit seiner Lockerheit, Eleganz und Produktionsqualität die anderen Beiträge zu diesen Compilations in den Schatten.

Das gilt, wenn auch in weniger häufiger Zahl, für „High Noon“, das dritte Stück auf „G-Stoned“. Auf gewohnt erstklassigen Drum Loops wird hier ein feines Gitarrenthema zelebriert, das sich die Arbeit mit einem Gesangssample teilt, unterbrochen von einem Mundharmonikasolo. Ja, Mundharmonika. Auch das war bei Kruder & Dorfmeister möglich – und nie hätte es auch nur die leiseste Gefahr gegeben, dass das irgendwie peinlich rüber kommt, oder dass man Stevie-Wonder-Klischees bedient hätte, bei dem zumindest mir immer die Nackenhaare hoch kommen, wenn er seine Mundharmonika raus holt. Hier ist das einfach cool.

Und dann „Original Bedroom Rockers“ – für mich der feinste Beitrag unter den vieren. Wieder ein amtlich lässiger Groove, dezente Pianobeiträge, und zwei Vocal Samples, die ein laszives Spiel miteinander treiben, Honey, Yeah Baby, gern auch mal bis weit in den Hallraum verschwindend. Ein bisschen Wah-Wah, glockenklare Rhodes Sounds, wie wir sie später auch im Remix für Lambs „Transfattyacid“ lieben werden, dazu einige wirklich gekonnt eingeflochtene Synth Spielereien machen „Original Bedroom Rockers“ zum eklektizistischen Höhepunkt der EP.

Vier Stücke, jedes davon ein wirklich wegweisender Beitrag zur Entwicklung des Downbeat Genres, zur Etablierunge des Lounge Stils in den Neunzigern. Vermutlich kann man Kruder & Dorfmeister dafür danken, dass von da an eine DJ Station die wirklich guten Bars von den durchschnittlichen unterschied, dass wir statt in Bistros auf dürren Hockern zu kauern uns bald in lässigen Lounges in unverschämt komfortablen Sofas räkelten, und dass ganz generell das Nachtleben in den Städten um eine stilvolle Variante bereichert wurde. Das ist mehr als so manche mit rasend wichtigen Botschaften erreicht hätten.

KRUDER & DORFMEISTER – G-STONED – G-STONE – 001 12″ – 8,5/10

 

kingmog

Zwei Drittel Glückseligkeit, ein Drittel Death Metal

So ganz genau weiß ich gar nicht, woher ich die CD habe. Ich vermute stark, dass ich sie auf Ebay ersteigert habe. Schon weil ich mich nicht daran erinnern kann, jemals so etwas wie eine CD Single gekauft zu haben. Ja, ich weiß, eine CD Single ist was ganz anderes. Aber hier ist nun mal nur das eine Stück drauf, keine Remixe (und wehe einer zetert, von wegen Remixe, sowas gibt es bei Mogwai nicht – allerdings gibt es die, Doppel-LP in meinem Regal hier).

Aber lassen wir das. Mogwai ist ohnehin so ziemlich der Gegenenentwurf einer klassischen kommerziell orientierten Band. Die ziehen ihr Ding durch. Die können auch eine CD Single für sieben Euro verkaufen, auf der nur ein Stück drauf ist, und das ist dann eben gut 20 Minuten lang. So rund viereinhalb davon sind eher nur Noise, aber das gehört ja auch irgendwie dazu.

„My Father My King“ war wohl ursprünglich eine Art Zugabe für das Album „Rock Action“ und erschien im Oktober 2001, inklusive eines Stickers, auf dem zu lesen war „Two parts serenity and one part death metal“. Mancher Sticker auf CDs ist ja recht peinlich, ich erinnere mich da nur auf einen von der Plattenfirma in Deutschland hinzugefügten Sticker auf dem „Evil Empire“ Album von Rage Against The Machine, da stand dick und fett „Voll evil!“ drauf. Das war mal voll embarrassing. Der Sticker mit den Zutatenangaben auf dieser CD hingegen könnte auch als kürzestmögliche Plattenkritik durchgehen.

Das Stück selbst basiert auf einem jüdischen Gebet namens „Avinu Malkeinu“, das an Festtagen rezitiert wird. Die Dramaturgie ist klassisch Mogwai. Es fängt still an, etabliert eine der beiden aus dem jüdischen Lied übernommenen Melodien, und über den Verlauf der ersten vier Minuten baut sich der größte Teil der für Mogwai so typischen Soundwände auf, in dem eine Gitarre nach der anderen einsteigt und das Schlagzeug an Intensität zunimmt, bis dann die letzte, in diesem Fall stark verzerrte Gitarre hinzugefügt wird und die ursprüngliche Melodie immer weiter in den Hintergrund drängt. Nach einer kurzen Phase der Dekonstruktion bis in die fast völlige Stille übernimmt die zweite Melodie, die dann ebenfalls aufgebaut wird, nur um dann schließlich in einem minutenlangen Gebräu aus Gitarrensounds, Verzerrungen und Feedbacks zu enden.

Wenn man weiß, dass Mogwai bei einem Stück wie diesem mit vier Gitarren und einem Bass arbeiten und auf den Höhepunkten ihrer Stücke aus diesen Instrumenten heraus holen, was nur geht, der kann sich eine ungefähre Vorstellung davon machen, was für eine massive Wand an Gitarrensound einem da entgegenrollt. Zumal Mogwai auch in den meisten Fällen – so eben auch hier – ein überaus langsames Tempo bevorzugen, und den Aufbau von der fast völligen Stille bis zum nicht mehr weiter zu füllenden akustischen Raum mit einer faszinierenden Präzision und einem großen Talent für Dramatik inszenieren.

Die Produktion – Arthur Baker war verantwortlich, mit Steve Albini als Mixer und Toningenieur – spart nicht mit Druck, spendiert reichlich Verzerrungen und Feedbacks, ist roh und doch präzise abgemischt. Wenn man vier Gitarren und einen Bass abmischt, vermute ich stark, dass man da schon sehr genau hinhören und sehr fein abmischen muss, um nicht einen riesigen amorphen Brei zu rühren.

Man kann sich, und das ist ein Kompliment an die Herren Baker und Albini, durchaus vorstellen, welch ungeheure Wucht dieses Stück live entwickelt, erst recht wenn man diese Band schon einmal live erlebt hat. Bisher hatte ich erst zwei mal die Möglichkeit, das zu tun – bei beiden Konzerten war das sonst häufig in der Zugabe gespielte „My Father My King“ nicht dabei. Aber irgendwann erlebe ich es noch. Das wird heftig.

MOGWAI – MY FATHER, MY KING – [PIAS] RECORDINGS – PIASV 007 CD – 946.0007.128 – 8/10