Archive for April, 2014


primalvanish

Rock’n’Roll Wundertüte

Ein bisschen bekloppt sind sie ja schon, die Herrschaften. Schizophren vielleicht. Oder nehmen mal die eine, mal die andere Droge, wer weiß. Einen Moment sind sie die geliebte und gefeierte Psychedelic Rock Band, die virtuos mit den Genres spielt, im nächsten Moment kommen sie daher wie eine halbhippe Rolling Stones Kopie. Gut, ich gehöre zu den drei vier Leuten, die mit „Give Out But Don’t Give Up“, dem Vorgänger dieses Albums, sehr gut zurecht kamen. Ich mochte diese rotzige und nach Südstaaten klingende Version der Stones deutlich mehr als die Stones – aber auch ich kann nachvollziehen, warum so ein radikaler Wechsel zu einem doch eher eindimensionalen Genre bei einer Band wie Primal Scream wie ein Abstieg wirken kann.

Ist natürlich ne blöde Situation. Vom Erneuerer zum Nostalgiker, vom Trendsetter zur Enttäuschung der Kritiker, da droht man einen guten Ruf zu verlieren. Also dreht man das Steuer wieder rum und holt sich einen Bassisten, der weiß wie man wieder in Richtung Psychedelia findet – Gary „Mani“ Mounfield von den Stone Roses. Dazu noch die richtigen Produzenten an Bord holen, logisch. Da kommt Brendan Lynch ganz recht, und Andrew Weatherall mischt auch ein bisschen mit.

Das Ergebnis ist so überzeugend, dass man schon mal ein wenig stutzig werden kann. Bis heute kriege ich die Primal Scream Version von „Give Out“ nicht mit der von „Vanishing Point“ zusammen. Fast nicht. Ein so stonesiger Rocker ist ja auch auf diesem Album dabei, da merkt man es dann. Tatsächlich. Gleiche Combo. Verdammt.

Der Titel stammt – Cineasten wissen das natürlich schon – von einem Film aus den frühen 70ern, „Fluchtpunkt San Francisco“, ein Road Movie mit einem guten Schuss Sozialkritik und einem wenig glücklichen Ende. Die Hauptfigur in diesem Film, die von Barry Newman gespielt wird, heißt „Kowalski“, wie auch einer der besten Titel dieses Albums, ein von rastlosen Breakbeats getriebenes düsteres Stück, das mit Samples aus dem Film gespickt ist und mit vielen Soundeffekten fast schon auf Industrial getrimmt wurde.

Der Opener aber ist „Burning Wheel“, in dem Primal Scream gleich klar machen, dass sie doch nicht versuchen, die besseren Stones zu sein, sondern lieber wieder zu Neo-Psychedelia zurückkehren – das ist schon eher Syd Barrett als Mick Jagger, inklusive heftig mit Stereoeffekten versetzten Gitarrensounds und allerhand Low Fi Synth Sounds. Das darauf folgende Instrumentalstück „Get Duffy“ könnte nicht konträrer sein – Old School Drum Computer trifft auf Orgel und mächtig tief gespielte Klarinette.

Die Band soll über zwei Monate hinweg viel improvisiert haben bei den Aufnahmen – das Arrangement dieses Stücks deutet an, dass vieles eher entstand als dass es streng nach Plan aufgenommen worden wäre. Auch das ist sicher ein Pluspunkt von „Vanishing Point“ und passt zum Thema. Der Film ist eine einzige Flucht vor den Polizisten – Kowalski allein im 1970er Dodge Challenger R/T 440 Magnum, auch er improvisiert ständig, um irgendwie doch noch ans Ziel zu kommen.

Egal ob Retro-Rockband oder Psychedelic-Helden – ein Problem ist Primal Scream nie losgeworden: die teilweises grottenschlechten Lyrics von Bobby Gillespie. Meist fällt das nicht weiter auf, aber wenn man wie in „Star“ nur von einfachen Drum Machines und ein bisschen Bass begleitet wird, ist es mehr als deutlich. Da textet er so dämliche Platitüden wie „Every brother is a star, every sister is a star“, oder so hanebüchenen Mist wie die Feststellung, dass es keinen größeren Anarchisten gäbe als die englische Queen. Echt, das geht wirklich gar nicht. Das haben die Sex Pistols sogar komplett besoffen noch besser getextet. Und für sowas holen sie dann auch noch die Memphis Horns ins Studio. Schauderhaft.

Das würde nicht so arg auffallen, wenn dann nicht solch ein wirklich ins anarchische gehender Instrumentaltrack wie „If They Move, Kill ‚Em“ käme. Satter treibender Drum Sound, wild durcheinander gemischte Sounds, Sitars, jaulende Synths, schrammelnde Gitarre, ein Haufen Noise und Wahnsinn – geht doch! Und das beste: Gillespie hält die Klappe.

Natürlich nicht lange, denn beim nächsten Titel „Out Of The Void“ tritt er wieder in Aktion – dieses Mal aber durchaus stimmig. Ein psychedelisches Psychogramm eines Mannes, der sich in einer ausweglosen Situation befindet, begleitet von schönen Leslie Licks, jeder Menge Soundeffekten, Tablas und Gitarren – da spürt man, wozu Primal Scream in der Lage sind, wenn sie sich wirklich ganz auf ihre Stärken konzentrieren. Ähnliches gilt auch für „Stuka“, das definitiv ein Highlight dieses Albums ist – schwer Dub beeinflusst, vor allem im Bezug auf die großartige Bassline. Die Vocals von Gillespie sind hier schwer Vocoder-verzerrt – Gott sei Dank, denn auch hier fallen die Texte eher blödsinnig aus. Aber es sind nur ein paar Zeilen, und so kann man sich voll auf den dubgeschwängerten Psychedelic-Trip konzentrieren.

So ganz können sie die olle Stones-Masche aber auch nicht lassen. Und so werden wir bei „Medication“ vom Sound des Vorgängeralbums eingeholt. Wieder diese Stones mit Südstaatenduft, wieder diese einfachen Texte…. Aber okay, „Medication“ ist nicht schlecht, funktioniert tatsächlich hier im breiteren Spektrum deutlich besser, man hat Ex-Pistol Glen Matlock am Bass und dazu noch ein ordentliches Gitarrensolo. So passt es.

Das darauf folgende „Motörhead“ ist keineswegs eine Hommage an Lemmy Kilminster, sondern ein Titel der Band, in der er vorher spielte, Hawkwind. Ein Cover also. Folgerichtig wird Primal Scream hier wieder zur rotzigen Rockband, mit reichlich Verzerrung, Industrialbeat und einer etwas zu generösen Portion Krach und White Noise. Ein klein bisschen weniger krachvermüllt und das Stück wäre richtig unterhaltsam fetter Rock’n’Roll. Ach ja, ein sinnvolleres Ende wäre auch noch nett gewesen.

„Trainspotting“ stammt hingegen tatsächlich von Soundtrack des legendären Films und profitiert deutlich von einer großartigen Bassline von Gary Mounfield, einem wirklich feinen Gitarrenriff und cleveren Trip Hop Drums. Extrem lässiges Teil, ohne Frage. Und wenn man mich fragt auch der perfekte Abschluss für dieses Album. Aber klar, mich fragt man nicht, und so kommt noch „Long Life“. Gut, kann man auch machen – schwer verhallte Gitarren, dubbige Atmosphäre, natürlich wieder schwer psychedelisch gefärbt, und Bobby kommt wieder vorbei, singt schief und krumm und unnötig optimistisch in einer ansonsten eher surreal-melancholischen Atmosphäre.

Es ist schon gut, dass Primal Scream mit „Vanishing Point“ wieder zu der Band wurden, die sie zu „Screamadelica“ waren, und dass sie das Konzept bei diesem Album mit ein paar düsteren Noten bereichert haben. Da sind alle wieder froh – Fans, Kritiker, und die Band bestimmt auch. Nur bei den Texten sträuben sich immer noch die Haare. Aber irgendwas zum Meckern braucht man ja schließlich auch.

PRIMAL SCREAM – VANISHING POINT – CREATION RECORDS – 487538 1 – 7/10

 

 

 

alifarkacooder

Lange vor Kuba

Man hat es ihm ja gegönnt, dem Ry Cooder, als er mit dem Buena Vista Social Club Projekt so richtig großen Erfolg hatte. Im Grunde genommen hat er quasi im Alleingang Kuba auf die Weltkarte der Musik gesetzt und einen über Jahre andauernden Trend ausgelöst. Noch heute touren viele der Musiker des Clubs durch die Welt, und es darf gezweifelt werden, ob sie es täten, wenn Cooder nicht irgendwann in den Flieger nach Havanna gestiegen wäre.

Dabei war das kubanische Projekt längst nicht sein erster Ausflug in fremde Kulturen. Schon 1993 reiste er nach Indien und spielte mit Vishwa Mohan Bhatt das wunderbare Album „A Meeting By The River“ ein, das immerhin im Jahr darauf einen Grammy gewann. The Orb zählen es zu ihren 10 Lieblings-Ambient-Platten (auch wenn man definitiv in Frage stellen kann, ob man die Musik dieses Albums Ambient nennen kann).

Ein Jahr später – und drei Jahre vor Buena Vista – machte sich Cooder auf den Weg nach Mali, um dort die ursprünglichen Wurzeln des Blues zu erkunden, und um dort Ali Farka Touré zu treffen, den bei weitem bekanntesten Musiker des afrikanischen Ur-Blues. Im Gegensatz zum indischen Album war Cooder bei diesem Projekt nicht allein am Start. Neben ihm als Produzent und Gitarrist war auch John Patitucci am Bass dabei, sowie der immer gern mitmischende Jim Keltner am Schlagzeug. Und natürlich brachte auch Touré ein paar große Landsleute mit – insbesondere Hamma Sankare und Oumar Touré.

Dass Cooder auch für dieses Projekt mit einem Grammy ausgezeichnet wurde, spricht bereits deutlich für das Album. Gründe gibt es mehr als genug. Da ist zum einen das grandiose Zusammenspiel von Cooder und Touré an ihren diversen Saiteninstrumenten – so harmonisch als wären sie bei der Geburt getrennt worden, selbst wenn keiner von beiden seine individuelle Spielweise groß modifiziert. Da ist die wirklich tolle Produktion, deren Wert kaum zu überschätzen ist. Dieses Album ist so gefühlvoll und auch so anspruchsvoll produziert, dass man die wahre Größe der Musik dieses Teils der Welt erst richtig zu schätzen lernt – selbst wenn man die Arbeit von Ali Farka Touré bereits gekannt hat.

Und da sind natürlich die großartigen Kompositionen, jede einzelne ein hinreißend emotionales Erlebnis, eine zauberhafte musikalische Entdeckung. Touré singt – da muss man mal der Dokumentation glauben, wissen werden wir es nicht können – in vier von den elf Sprachen, die er spricht, und er erweist sich als wahrer Bluesmusiker, wenn auch eben nicht auf die John-Lee-Hooker-Art, die wir damit oft verbinden.

Die Themen haben sogar durchaus echtes Blues Potenzial. „Bonde“ zum Beispiel erzählt, warum es besser ist, manche Frauen nicht zu heiraten. Passender Stoff, ohne Frage. Ein guter Auftakt zum Album –  in eher flotterem Tempo wird das Zusammenspiel der Saiteninstrumente etabliert, ebenso wie die meist sehr dezente perkussive Begleitung. Interessant wird schon hier, dass so rein gar keine weltmusikalische Anbiederung zu spüren ist, dass man nicht einmal ansatzweise dieses Gefühl hat, das einem oft bei derartigen Kooperationen beschleicht, das gleiche komische Gefühl, das man hat, wenn im Touristenhotel die einheimische Tanzgruppe eine Aufführung zum Abendessen darbietet. Auch wenn man Cooder deutlich raushört, man spürt deutlich das Echte, Authentische.

Schon beim zweiten Stück, „Soukora“, kommt großes Entzücken auf – schöne, liebevolle Melodien, leichte und warmherzige Darbietung, einfach umwerfend charmante Einlagen an den Gitarren – man spürt förmlich, dass Ry Cooder diese Zusammenarbeit große Freude bereitet haben muss. „Gomni“ führt uns dann schon ein kleines Stück näher an die langsameren, bluesigeren Spielarten der Musik Malis – und zum ersten Mal holt Cooder auch seine E-Gitarre heraus, natürlich mit Slide, herrlich dezent, und doch ungeheuer präsent. Dass so viel elegante elektrisch verstärkte Gitarre so gut zu diesem Sound passt, ist eine schöne Erkenntnis.

Kleine Zwischenspiele gibt es auch auf diesem Album, traditionelle Hochzeitsmusik, die nur mit Conga, Calabash und Njarka, einer afrikanischen Geige, gespielt wird. Bei diesen Stücken halten sich auch die amerikanische Gäste komplett zurück. „Sega“ ist so ein Stück, das für ein paar Minuten einen kleinen Blick in die Musik des Alltags in Mali erlaubt, später dann noch einmal bei „Banga“.

Einer der absoluten Juwelen dieses Albums findet sich gleich nach dem ersten Hochzeitstanz und heißt „Amandrai“. Endlich sind wir ganz ganz tief im Blues angekommen. Cooder eröffnet, mit ungeheuer sanft angespielten Akkorden, Patitucci und Keltner unterstützen sehr sehr zurückhaltend, und Ali Farka Touré zeigt mit Inbrunst, was Blues auf afrikanisch heißt. Cooder spielt ein herrlich gezogenes, minimalistisches Solo, und man hört Touré, wie er ihn auffordert, noch eine weitere Runde zu drehen. Herrlich. Gut neun Minuten dauert dieses begeisternde und rührende Stück, und es könnte doppelt so lang sein, ohne dass sich irgend jemand beschweren würde. Zauberhaft, in jeder einzelnen Sekunde. Auch ohne dass man sich groß mit Blues beschäftigt hätte, wüsste man – das hier ist das Original.

Danach wird das Tempo wieder etwas angezogen, und man hat wieder etwas mehr das Gefühl, in der Nähe dessen gelandet zu sein, was wir heutzutage als afrikanische Musik verstehen. „Lasidan“ lässt drei Gitarren und einen Bass frei durch den Kontinent jammen, dass es eine wahre Freude ist. Wiederum ist die Leichtigkeit und Spielfreude entwaffnend und regelrecht beglückend. „Keito“ zeigt uns im Anschluss eine weitere Rhythmusvariante und auch eine andere Art des Singens, während im Hintergrund fast indisch anmutende Saiten angeschlagen werden.

Und dann „Ai Du“. Wieder so ein unglaublich langsamer, ungeheuer bewegender Ur-Blues. Clarence „Gatemouth“ Brown ergänzt das Ensemble mit seiner Viola, ein großartiger Geniestreich, zumal man fast glaubt, dass es ein Einheimischer sein muss, der das Instrument bedient. Ry Cooder holt seine Mandoline heraus und legt noch eine Art Solo dazu – es sind noch einmal über sieben Minuten, die einen froh sein lassen, dass all diese großartigen Musiker zusammengekommen sind. Man kann es sich kaum vorstellen, dass dieses Album nicht in Afrika entstanden ist, sondern in Los Angeles. Aber klar – in Mali hätte man einen solch perfekten Sound nicht möglich machen können.

Zum schönen Abschluss gibt es mit „Diabary“ noch einmal herrlich verhalten und behutsam eingespielte afrikanische Wehmut, gewürzt mit ein ganz klein wenig Paris, Texas, und sogar einem Hauch Paris, Frankreich. Ein tolles Finale, weil es auch noch einmal die Schönheit der Moldien in den Gesängen zeigt. Was wäre das für ein zauberhafter Kontinent, wenn ganz Afrika wäre wie dieses Album.

RY COODER & ALI FARKA TOURÉ – TALKING TIMBUKTU – WORLD CIRCUIT – WCD 040 – 9,5/10

 

glancenever

Doch doch, das ist aus Darmstadt

House ist weit mehr ein deutsches Phänomen als mancher denkt. Nicht nur weil Kraftwerk auf „Computerwelt“ ein paar Dinge gemacht haben, die von Dancefloor Producern gern aufgegriffen und weitergeführt wurden, sondern viel mehr auch deswegen, weil sich in Deutschland immer mal wieder ein paar talentierte Leute erstaunlich stilvolle House Projekte gestartet haben. Man denke nur an Terry Lee Brown und Plastic City.

Ganz so weit wie die Mannheimer hat man es ein paar Kilometer weiter nördlich nicht geschafft – diese LP ist die einzige, die der Darmstädter Produzent Thorsten Scheu veröffentlicht hat. Was natürlich nicht heißen muss, dass es deswegen automatisch eine wenig hörenswerte Platte wäre. Schon allein aus Interesse an der deutschen House Szene um die Jahrtausendwende ist es spannend, sich diesem Album noch einmal zu widmen.

Eins muss man Thorsten Scheu auf jeden Fall lassen: Er geht durchaus stilvoll zu Werke, und er weiß sich gekonnt im Katalog der Deep House Stilmittel zu bedienen. Die Stücke lassen sich viel Zeit (meist deutlich über sieben Minuten), werden in aller Ruhe aufgebaut, und sind größtenteils klar davor gefeit, allzu platt oder zu gerade daher zu kommen. Käsige Sounds sind selten, die Beats sind gern etwas gebrochen und mit einem kleinen Hauch lateinamerikanischem Einfluss gewürzt, und vor allem vermeidet Scheu die in diesem Genre oft so beklagenswerten Simpelakkordwechsel.

Dass dadurch den Stücken auch so ein klein wenig Großstadt-Tristesse anhaftet, die auch vom ansprechend gestalteten Cover ausgeht, verleiht dem Album eher noch einen Reiz als dass es den Genuss schmälert. Der Opener „Move When I Move (Lift Off)“ ist ein gutes Beispiel. Sehr entspannt, souverän produziert. Schwieriger wird es schon, wenn sich Scheu auf die Dienste von Gastvokalisten verlässt. Das schleppend soulige „We Can Be Good“ zum Beispiel ist zwar fein arrangiert, aber die gesangliche Unterstützung zeigt das, was bei deutschen Houseproduktionen oft als Achillesferse ausgemacht werden muss – wird gesungen, sinkt das Barometer auf beliebig.

Gleiches gilt für „Guess“, das auf R&B beeinflusste Popmusik schielt, und bei dem der Gesang gefährlich nah an Lisa Stansfield liegt. Das mag damals irgendwie vielversprechend gewesen sein, wirkt heute aber natürlich recht dünn. Gastrapper Kazy Jumaking übt sich schwer in Smoothness und Flow, erzählt in „Question“ auf deepem Beat zwischen lässiger Pose und motherfuckerwerfender Straßensprache – funktioniert primär, weil Scheu ihm ein eher entschlacktes, dezent treibendes Beatgerüst liefert, das mit rückwärts eingespielten Synth Strings über die nötige Verfremdungsebene verfügt. Nur dieses rhythmische eingestreute Poser-„Ah“ von Kazy hat mich damals schon genervt.

Aber es geht ja auch ohne Vokalakrobatik. Wie auf „Second Life“. Schon hören wir wieder viel erfreuter hin. Noch so ein entspannter Deep House Groover, richtig lässig zusammengestellt, mit feiner Bassline, einigen Dub Effekten, schleppenden Schellenringen als Hihat Ersatz – da merkt man, wo bei Glance die Talente liegen. Davon ein ganzes Album und die Chance auf weitere Veröffentlichungen wäre vermutlich größer gewesen. Das hat in etwa das Niveau von Frankman, der gleichzeitig auf FM Recordings eine ganze Reihe feiner Deep House 12″es veröffentlichte.

Auch „The Happy People“ kommt ohne Gesang aus, verwendet lediglich ein wenig Spoken Word, und lässt so dem Produzenten genügend Raum, um zu zeigen, dass er auch im Downtempo Eck recht versiert ist. Ein relaxter Hip Hop Beat, ein paar clever verfremdete Samples – ein nicht unspannendes Intermezzo, wie auch „Join Up“, das nicht viel mehr verwendet als einen trockenen Hip Hop Beat, ein paar sehr deep schwingende Orgelakkorde und ein paar Synth Beigaben. Nichts spektakuläres, aber gut produziertes Albumfutter.

Am Schluss ist „Caj“ ist ein weiterer Beweis für die Qualitäten im entspannten Uptempo-Bereich – schon mehr Broken Beats als klassischer Deep House, opulent, aber nicht überfrachtet arrangiert, und erfreulicherweise weiß man hier, die Gesangsbeiträge geschamackvoll einzubauen, zu verfremden und in den Dub Raum zu schicken – schon wird es zwei Klassen lässiger.

House ging gut in Deutschland ums Jahr 2000 herum, und Glance war kein schlechtes Beispiel für das, was damals möglich war. Andere haben es erst einmal ohne Gesangsparts versucht und sind direkter auf die Tanzflächen gegangen – das wäre sicher auch für dieses Projekt keine schlechte Idee gewesen. Respektabel aber allemal.

GLANCE – NEVER IN TIME – STIR15 – STIR15-DLP3 – 6/10

 

alva_noto__ryuichi_sakamoto-insen-62819475

Ohne Worte

Es ist mal wieder Zeit für ein Outing. Ich gebe es offen zu. Bevor ich dieses Album hörte, wusste ich nicht, wer oder was Alva Noto ist. Jetzt könnte man schimpfen. Mann, du hörst gern Ambient, du findest Arvo Pärt großartig, hast Minimal gern wirklich minimal – das kann doch nicht dein Ernst sein. Aber ja, das war bis dahin ein weißer Fleck auf meiner musikalischen Landkarte.

Aber zum Glück gibt es ja Ryuichi Sakamoto. Was der so gemacht hat, das verfolge ich schon seit er vor Jahrzehnten mal mit Thomas Dolby zusammen so etwas wie einen Hit hatte. „Field Work“, vom 1986er Album „Illustrated Musical Encyclopedia“. Sakamoto liebt Kooperationen mit anderen Musikern, und sie scheinen alle große Freude an der Zusammenarbeit mit ihm zu haben.

Tatsächlich sind die Ergebnisse auch niemals langweilig. Manchmal sehr fordernd, manchmal aber auch von erstaunlicher Schönheit. Alva Noto passt da durchaus gut dazu, wie ich inzwischen weiß. Carsten Nicolai, eine Hälfte des Raster Noton Labels, veröffentlicht vorzugsweise unter diesem Namen. Und wie es für dieses Label Programm ist, sozusagen vollelektronisch, sehr puristisch, minimal, experimentell – dabei aber durchaus noch nah am Rhythmus. Einer der Labelkollegen von Nicolai ist zum Beispiel Atom TM alias Uwe Schmidt, der mit Burnt Friedman als Flanger unterwegs war und als Atom TM seine eher experimentell-elektronische Seite auslebt (im Gegensatz zur eher unterhaltsamen Seite als Senor Coconut).

Die Freude am Experimentieren und am Ausprobieren neuer Formate und Arbeitsweisen in der Musik ist in jedem Fall eine der Gemeinsamkeiten von Nicolai und Sakamoto, die Einbindung von Design in die Arbeit eine zweite. Raster Noton ist nicht nur für seine sehr ausgewählte Labelarbeit bekannt, sondern auch für exzellentes Design der Produkte – so wie eben auch Sakamoto großen Wert auf deren hochwertige Gestaltung legt.

„Insen“ ist nicht die erste gemeinsame Arbeit der beiden – drei Jahre vor dieser 2005 veröffentlichten CD erschien „Vrioon“. Beide Alben unterscheiden sich primär durch die Art der Zusammenarbeit. Während beim ersten Album die beiden Musiker sich die Versionen mehrfach hin und her sandten, um das jeweilige Stück aus dem gegenwärtigen Zustand in einen neuen zu bringen und so quasi Schicht über Schicht anhäuften, war die Methode bei „Insen“ sehr viel einfacher. Sakamoto spielte auf dem Piano einzelne Stücke ein, die dann von Nikolai elektronisch bearbeitet und ergänzt wurden. Zwei Musiker, zwei Arbeitsschritte, ein Album.

Während in der Konsequenz das erste Album noch recht nah am Ambient lag, ist „Insen“ ein gutes Stück minimalistischer. Nicolai lässt sich im ersten Stück „Aurora“ etwas Zeit, bevor er wirklich deutlich spürbar eingreift. Kleine elektronische Effekte, kleinste Hinzufügungen und Veränderungen. Doch dann kommen seine sehr warmen, tiefen Bässe, die im Gegensatz dazu fast kühl wirkenden, und doch nicht kühl eingearbeiteten, extrem klaren Sounds, dann nah und doch verteilt im Stereoraum schwingende volle Bassdrums – es ist interessant, wie einerseits das generös mit Hall belegte Piano Sakamotos viel Raum einnimmt, die Hinzufügungen von Nicolai mindestens ebensoviel Raum erschaffen, und obwohl diese Räumlichkeiten sich nicht zu überschneiden scheinen, entsteht eben doch eine musikalische Einheit.

In „Morning“ wird das Spiel ein wenig umgekehrt – erst ist es Nicolai, der mit fein gesponnener Elektronik den Morgen begrüßt, dann Sakamoto, der mit einzelnen Noten die friedlich stille Ereignislosigkeit des kaum begonnenen Tages beschreibt. Man fühlt fast den Nebel über dem See hinter dem Haus in dem Hauch von Licht, das der aufgehenden Sonne vorweggeschickt wird.

„Logic Moon“ zelebriert einen von Nicolai auf diesem Album gern eingesetzten Effekt – indem er einzelne Töne in schnellen Folgen wiederholt und durch ein elektronisches Einsetzen verfremdet, hört sich ein Teil des Pianospiels von Sakamoto immer mal wieder an, als würde der CD Spieler hängen, aber irgendwie eben auch nicht, weil andere Elemente „fehlerfrei“ darunter und darüber liegen, und weil der Effekt rhythmische Qualitäten hat, und weil er aushallt und wie ein Echo funktioniert. Eine Verfremdungsebene auf einem weiteren Beispiel für Sakamotos entrückend schönes Spiel.

Es gibt erstaunlich viele interessante Variationen des Zusammenspiels. „Moon“ hat sich schnell wiederholende elektronische Sequenzen, die an Kölner Minimal Anfänge erinnern, die von kontemplativen, reflektierenden Piano Akkorden begleitet werden. In „Berlin“ holt Nicolai die tiefsten, wärmsten und voluminösesten Bassdrums (sind das noch Drums?) heraus, deuten einen Rhythmus eher an als dass sie ihn spielen würden. „Iano“ wiederum lässt viel Raum für spannende rhythmische Variationen, begleitet von einem fast an „Music For Airports“ erinnernden Sakamoto.

Am Ende des Albums gibt es dann mit „Avaol“ noch eine knapp dreiminütige Zugabe, die sehr leise Akkorde eines imaginären Instruments zu spielen scheint, federleicht, luftig, feenhaft, flüchtig, wie eine Melodie, die aus unendlicher Ferne zu uns durchdringt.

„Insen“ ist ein wirklich beeindruckendes Resultat einer Kooperation zweier echter Innovatoren, die gleichzeitig große Künstler sind, und sehr deutlich in der Lage sind, die Arbeit des jeweils anderen zu verstehen und etwas hinzuzufügen, das dem Wesen dessen, was der andere erschaffen hat, entspricht. Das Resultat ist Schönheit, die elektronisch zerteilt und neu zusammengefügt wird, wodurch aber der Schönheit kein Schaden zufügt wird, sondern sie in einen anderen Zustand der Schönheit überführt wird. Bei aller Verfremdung, die Nicolai dem, was Sakamoto ihm gibt, hinzufügt, bleibt das Resultat immer eine authentische Variante des Originals.

Das mag sich kompliziert und theoretisch anhören. Aber nur, wenn man es liest. Wenn man es hört, wird es deutlich. Ohne Worte.

ALVA NOTO & RYUICHI SAKAMOTO – INSEN – RASTER-NOTON – R-N 65 – 9/10

hardtonone

Ist das der Mayfield?

Wieder eine von diesen Platten, die es verdient haben, in jeder guten Sammlung vertreten zu sein – und doch irgendwie nicht wirklich weit über den Radar derer hinaus gekommen ist, die ohnehin schon wussten, dass Hardkandy immer gute Alben baut. In diesem Fall sogar ein verdammt gutes. Wenn prominente Rezensionskollegen schon schreiben, dass die Welt mehr davon bräuchte, dann ist das a) richtig und b) ein guter Gedanke.

Wie so manch anderer fing Tim Bidwell mit seinem Projekt Hardkandy im instrumentalen Downbeat Bereich an. Ein wirklich guter, stilvoller Produzent, der es immer wieder schafft, hochwertige Ware für Kopfhörer und Bars zu erschaffen. Auch die nächsten Schritte sind nicht eben ungewöhnlich. Ein bisschen mehr stilistische Bandbreite und, vor allem, die Einbindung von Sängern. Auch hier beweist Bidwell viel Geschmack, indem er zum Beispiel beim Vorgängeralbum Terry Callier ins Studio einlud.

Was aber eindeutig nicht irgend welchen gängigen Abläufen entspricht, ist der Schritt zu diesem Album. Nicht weil Hardkandy zu einem neuen Label gegangen wäre, das passiert schon mal. Aber dass quasi von einer Veröffentlichung zur nächsten die Stilrichtung einfach mal so von qualitativ hochwertigem Downbeat auf eine Mischung aus Soul, Funk, und Blues umgestellt wird und dabei noch ein verdammt gutes Album heraus kommt, das ist dann schon eher selten.

Sicher – die Mischung, die Bidwell hier präsentiert, ist mit dem, was vorher geschah, durchaus noch kompatibel. Trotzdem ist es verblüffend, mit welcher Leichtigkeit, Eleganz und Überzeugungskraft er vom weißen britischen Barsound zu einem Stil kommt, der einen hoffen lässt, dass Curtis Mayfield nie gestorben sei.

Das liegt auch nicht nur an Seany Clarke, der als Gastsänger verdammt nah am großen Curtis liegt, sondern eben auch an Bidwell, der genau das richtige Material dazu liefert. Das geht schon in „Scum“ los, ganz am Anfang, bei dem es richtig schön groovt, so warm und so lässig und so schwarz, dass man sich noch mal anschauen möchte, ob man wirklich die richtige CD in der Hülle hatte. Hier lernen wir auch schon die Eleganz zu schätzen, mit der bei Hardkandy Streicher eingesetzt werden – unaufdringlich, stilvoll, akzentuiert. Fein.

Clarke ist nicht der einzige interessante Gast auf dem Album: Ninja Tunes Fink ist mit dabei, John Hughes mit seiner Querflöte, Simon Little wurde aus Bonobos Live Band ausgeliehen, Laura Vane und Martin Harley singen ebenfalls mit. Das sorgt auch für Abwechslung, die bereits beim zweiten Stück prächtig zum Ausdruck gebracht wird – „Dunks“ ist ein deutlich afrikanisch angehauchter Instrumental- Groover, dessen Streicher auf angenehme Weise an Quantic erinnern.

Aber schon „Overkill“ bringt uns zurück zu Seany Clarke und schönen orgelseeligen Soul-Rückblicken, die einen ernsthaft fragen lassen, warum nicht mehr so funky Zeugs produziert wird. Ohne jede nostalgische Schwärmerei schiebt man bei Hardkandy den Mayfield-Sound ins 21. Jahrhundert. „My Morphine“ siedelt den Sound ein klein wenig näher bei Ray Charles an – auch hier ist mit Martin Harley genau der richtige Sänger am Werk, und der Chorus ist so herrlich eingängig und soulig, dass es einem kleine Schauer den Nacken runter schickt. Die Laune steigt kräftig.

Ganze zwei Instrumentalstücke sind auf dem Album vertreten – und auch der zweite, „Moochin“, ist ein feiner Beitrag. Wie ein stilvolles Intermezzo, das einen von einem Soul Schuppen zum nächsten führt. Oder zurück zum Club Mayfield, bei dem die Band die Akustikgitarre herausgeholt und den kleinen Bläsersatz daneben gestellt hat. „The Others“ ist eine coole kleine Nummer, in der sogar so ein ganz ganz klein wenig ganz früher Prince durchschimmert, mit viel Spielfreude obendrein.

Dagegen ist „Morning Light“ trotz Unterstützung durch Fink und Harley ein etwas weniger starker Moment – etwas vorhersehbar, aber nichts, was einem den Genuss des Albums ernsthaft verleiden könnte. Nett halt. Aber nicht so stark wie das darauf folgende „Elevation“, das mit vielen hübsch lässigen Händen an diversen Gitarren und einem erneut feinen Streicher-Arrangement überzeugt – und einem ebenso starken und eingängigen Chorus.

Für „The Good And The Bad“ geht es rüber in die Blues Bar, in der mit Nikolas Barrell ein weiterer Gastsänger einen sehr weißen, aber durchaus glaubwürdigen Einsatz hat. Dann endlich mal eine Frau am Mikrofon, und kaum hat sie angfangen zu singen, über trockenem, schnörkellosem Drumbeat, da denkt man schon, Moment mal, sind wir hier doch bei Tru Thoughts gelandet? Laura Vane in „Hey Lover“ könnte man glatt als Alice Russell verkaufen.

Zum durchaus krönenden Abschluss kommt noch einmal ein feines Stück Funk auf die Bühne, hübsch entspannt, mit vorzüglichem Bass und einem perfekt begleiteten Seany Clarke. Das ist wirklich vorzüglich. Wie überhaupt die ganze Platte, die wirkt als wäre sie in irgend einem funky Zeitwurmloch aufgenommen worden, in dem sich alles, was Ende der 60er und Anfang der 70er den Soul so richtig fett cool werden ließ, niemals aufgehört hat zu existieren, und die Entwicklung in der Produktionsqualität trotzdem immer weiter gegangen ist.

Eine Platte wie aus einer besseren Welt. Nicht revolutionär besser, einfach nur lässiger, unbeschwerter, cooler, und eine in der Curtis noch lebt. Und der Weg dahin ist denkbar einfach. Insert CD , play, listen, smile.

HARDKANDY – SECOND TO NONE – WAH WAH 45s – WAHCD007 – 8,5/10

LFO – Sheath

Lfo_sheath

Weißt was, ich mach noch mal ein Album

Das war wild, Anfang der 90er. An jeder Ecke spross ein neues Projekt hervor, von dem eilfertig gesagt wurde, dass da gerade die Zukunft der Tanzmusik gestaltet würde. Alles mögliche an elektronischer Erneuerung flog uns um die Ohren, und nur weniges davon hat heute noch irgendwie ernsthaft Bestand. Erinnert sich noch jemand an 808 State? Vermutlich die wenigsten.

Mit LFO war das ein wenig anders – Gez Varley und Mark Bell entwickelten aus Techno, Electro, Break Beats und House eine Mischung, die deutlich innovativer war und mehr versprach als das meiste von dem, was sonst noch zur Erneuerung der Tanzmusik antrat. Das ahnte man auch bei Warp, die neben so vielen anderen Pionieren elektronischer Tanzmusik auch LFO unter Vertrag nahmen. „Frequencies“ hieß ihr erstes Album und zeigte, dass man eben auch abseits simpler Vermarktungsschienen erfolgreich Tanzmusik produzieren konnte.

Nur wie so oft kam dann nicht viel nach. Klar, die Zeiten änderten sich auch schnell wieder, und wie das so ist, bei so einem Produzentenpaar, nicht immer versteht man sich rasend gut. Ganze fünf Jahre brauchten sie für das nicht eben spektakuläre zweite Album, und dann noch einmal satte sieben Jahre für das dritte, „Sheath“ – und da war dann einer von beiden, Gez Varley, schon nicht mehr dabei.

Hätte jetzt also auch Mark Bell auf dem Album stehen können, aber klar, LFO ist auch 2003 noch ein Name gewesen, der große Erwartungen weckte. Schon interessant, was man mit einem einzigen Album so anrichten kann, und es fragte sich natürlich, ob der Herr Bell so ganz allein diesen Erwartungen gerecht werden würde. Immerhin so viel sei schon gesagt: Es scheint ihn nicht sonderlich nervös gemacht zu haben.

Natürlich ist Mark Bell nicht auf einmal zum Verfechter der unverfälschten Wandergitarre geworden. Der Anfang gerät mit „Blown“ durchaus spannungsvoll, fast ambientös, da wird einem so ein wenig der Mund wässrig gemacht – mal sehen, wie LFO im neuen Jahrtausend die Zukunft der elektronischen Musik ausloten. Wohliges Bleepen, tiefenverdumpftes Klopfen, breite Synthflächen, weit angelegte tiefe Bässe – fast glaubt man, bei Biosphere gelandet zu sein, nur ein Stück flotter.

Schon beim zweiten Stück muss das Thema der Betitelung angesprochen werden, die teilweise etwas seltsam bis unappetitlich geriet. Nicht dass das rasend wichtig wäre – aber man kann durchaus angesichts eines recht radikalen elektronischen Post-Industrial Ritts mit reichlich verzerrtem Snyth und Noise Bombardement durchaus die Frage stellen, wie man da auf „Mum-Man“ kommt. Das Teil tut weh – und zeigt dann doch eher in die Vergangenheit als in die Zukunft, nur fetter produziert als das damals möglich war.

Der nächste Titel: „Monkeylips“. Okay. Wenn man meint. Recht dünne Lippen, wenn man die säuerlichen Bleeps hört. Etwas hinkend im Beat, der Affe, mit ein paar recht schrägen Gedanken, wenn man den Soundideen so lauscht – irgendwie ein recht zielloser Spaziergang im Urwald. Noch bizarrer der nächste Titel: „Snot“. Genau. Rotz. Wieder dicke synthetische Sounds, industrial oder früh-elektronische IDM Drums, alles sehr mechanisch, voll auf die zwölf, und wieder weiß man nicht so recht, ob das wirklich vorwärts gedacht ist oder ob jemand die Vergangenheit in zeitgemäßere und noch krassere Kleider gehüllt hat.  Ich fürchte, dass da keiner drauf gewartet hat. Aber ob ich das gleich Rotz nennen würde?

Immerhin findet Herr Bell dann wieder zu den eher wärmeren Bässen und dezenteren Synth Klängen zurück. „Moistly“. Ein paar tief verhallte Synth Themen im Hintergrund, ein wenig Bleepen im Raum – ulkig, ich hätte jetzt echt schwören können, dass das hier das Comeback von 808 State ist und nicht das von LFO. Oder als wollte man Björk in alte Zeiten zurücklocken. „Unafraid To Linger“ setzt erneut auf verzerrte Synth Sounds zwischen Riff, Drum und Bassline, darauf Ornamente sphärischer Elektronik – soll ich jetzt sagen, dass das „nett“ ist?

Fakt ist zumindest, dass LFO 2003 die guten Momente nicht beim schnellen Tempo feiern, sondern eindeutig in den ruhigeren, angenehmeren Momenten. Selbst wenn „Sleepy Chicken“ so ziemlich den uncoolsten Titel des Jahres gehabt haben dürfte – die wiederum leicht an Biosphere erinnernde Ambient-Exkursion hat zweifellos die beste Bassline, das interessanteste Arrangement, und die stimmigste Instrumentierung auf diesem Album. Sicher, auch hier kann man nicht von Innovation reden, oder von neuen Impulsen, aber man ist schon froh, wenn Wohlklang herrscht.

Über „Freak“ etwas zu sagen, fällt schwer. Es war die Single, und sie funktionierte nicht so richtig. Ob es an der Computerstimme lag, die ständig sagt „This is going to make you freak“? Weia. Das war selbst 2003 schon definitiv nicht mehr die Wortwahl der Stunde. Dazu recht ungebügelte Elektronik, eine ultraeingängige Bassline, ungeschminkt batschende Becken, ein paar voll krasse Samples, ein noch viel krasseres Break… Guck mal da, der alte Mann auf der Tanzfläche, der ist ja schwer am Zappeln. Ist das nicht der Bell? Schweigen.

Der nächste Titel-Unfall: „Mommy, I’ve Had An Accident…“. Oooookay. Das schräge Synth Thema lässt vermuten, dass der Unfall mit Alkohol in Zusammenhang stehen könnte, anders lässt sich das für mich nicht interpretieren. Schmerzhaft, stimmt. „Nevertheless“ startet dann mit so etwas wie einer rückwärts eingespielten und runtergesampelten Kinderklarinette (oder ähnlichem), auf Frühneunziger-Maschinen-Trommeln. Gut, die schrägen Katzensounds übereinanderzulegen hat einen teilwese recht interessanten Effekt – aber wieder bleiben wir ratlos zurück.

Gut, dass am Ende mit „Premacy“ zu den stillen Tugenden des Albums zurückgekehrt wird. Immerhin kann die Tatsache, dass sich der Titel anhört wie eine schwer hallverzerrte Sample Etüde eines unbekannten Vangelis Stückes den etwas größeren Reiz dieses Stückes nicht mindern. Für kurze Momente denkt man sogar an den einen oder anderen Ambient Ausflug, der erst viel später beim Kölner Kompakt Label erschien. Irgendwie steckt da noch am ehesten ein Blick nach vorn drin. Ohne die Beats der 90er, ohne den Drang, electromäßig auf die Pauke hauen zu müssen.

Vielleicht hört sich die Platte ja auch nur so an, als hätte Herr Bell keinen Druck gehabt. Vielleicht ist er ja nur bei „Premacy“ locker geblieben. So nach dem Motto komm, ich leg noch was ans Ende, so bissl Ambient, das ist lässig. Hätte was. Vielleicht wär mit mehr davon auch noch ein viertes Album gekommen, wer weiß. So blieb es das zumindest vorerst letzte.

LFO – SHEATH – WARP – WARPCD110, WARPLP110 – 4/10